Här är tips för den som vill lära sig mer om personregi!
En lärare jag hade en gång brukade dela upp regissörer i två kategorier.
Teknikdomdörerna, som bara fokuserar på den tekniska aspekten av regiarbetet och som kan allt om hur man filmar mot green screen, vilken som är den bästa kameran och hur man kan få till snygga åkningar – men väldigt lite om hur man får skådespelarna i rätt stämning.
Den andra kategorin – personinstruktörerna – är den totala motsatsen. Dom lever för skådespeleriet och finner ofta tekniken totalt ointressant, som ett nödvändigt ont. De allra bästa regissörerna lyckas dock ha ett ben i varje av dessa två olika kategorier – och det är ju först så som riktigt bra film kan skapar.
Här kommer jag försöka hjälpa de regissörer som för närvarande är mer teknikdomdörer än personregissörer – och försöka peka ut riktningen för vilka de första stegen kan vara för att även börja fokusera på den andra delen av regiyrket: Personregin!
Eftersom det finns ungefär lika många förhållningssätt till personregi som det finns regissörer, så tänkte jag inleda med att säga att jag inte gör något som helst anspråk på att det jag skriver här är det bästa – och absolut inte det enda – sättet att utöva personregi.
Jag tänker helt enkelt redogöra för mitt eget förhållningssätt och mina egna erfarenheter, samt föra vidare de goda råd jag själv fått av andra. Jag vill med andra ord poängtera att det inte finns något rätt eller fel sätt att instruera skådespelare, utan att allt beror på omständigheterna.
Det som jag kommer utgå från här, kommer hur som helst vara det som Bo Widerberg refererade till som ”den inre realismen”. Det som får skådespelarna att lysa och kännas närvarande. Vad är då inre realism? Kort och gott känslor.
Det handlar om att skådespelarnas känslor – och det de utrycker med dem – ska vara lika realistiska, intressanta och trovärda som allt det yttre vi ser i filmen, så som scenografi, kostym och rekvisita. Enkelt kan tyckas. Men väldigt ofta negligerat på filminspelningar, eftersom det som skådespelarna känner och utrycker med sina känslor ofta är så subtilt.
I motsats till scenografi, kostym och rekvisita som ju är filmformens stora penseldrag. Där man ju – i alla fall om man har ett någorlunda tränat öga – ser direkt om de kläder skådespelarna får på sig känns trovärdiga. Om scenografin känns verklig och intressant osv.
Man hör ofta att 80% av personregin avgörs av casting – och det ligger väl ganska nära sanningen. Castingen är väldigt avgörande. Det är svårt – för att inte säga omöjligt – att komma rätt om man castat fel.
Jag skulle dock vilja bredda det här begreppet och säga att 80% av personregin avgörs av: Manus, Casting och Kostym. För utan ett välskrivet manus med trovärdiga karaktärer, som känns som riktiga människor av kött och blod, snarare än papperskonstruktioner, så är det också i princip omöjligt att hitta rätt i personregin. Bara en sådan sak som välskriven dialog kan påverka oerhört – och ser man på vilka det är som får Guldbaggar eller Oscar statyetter för sina roller, så är det ofta skådespelare som har tilldelats väldigt väl skrivna roller. Inte deras kollegor som kanske kämpat ännu hårdare och gjort ännu bättre i från sig, men i en mindre välskriven roll.
Även kostymen är otroligt avgörande för att få trovärdiga karaktärer och även för att få skådespelarna att känna sig bekväma och tro på det de gestaltar. Det spelar ju liksom inte så stor roll hur trovärdigt en person spelar polis, om han går omkring i en uniform som inte känns ett dugg trovärdig. Kostymen är också det som skapar de unika detaljerna i karaktären som ger den där extra dimensionen som omvandlar karaktären på pappret till en människa av kött och blod. Det som gör honom/henne verklig.
Efter att ha poängterat hur viktig castingen är så bör jag dock samtidigt påpeka att mycket i det som jag skriver nedan främst är avsett för situationer då man som regissör kanske ska jobba med skådespelare som mer är betrakta som nybörjare snarare än proffs. Att regissera en etablerad professionell skådespelare kräver en annan typ av regi än vad som krävs när man regisserar en nybörjare eller amatör. Ofta handlar det om att man med professionella skådespelare mer behöver fokusera på att kommunicera sin vision, arbetat upp ett förtroende och behålla auktoriteten – snarare än att hjälpa dem med spelet eller gestaltningen.
Här kommer jag dock mer fokusera på de situationer när man arbetar med mindre erfarna skådespelare, som kanske kräver mer vägledning i spelet eller gestaltningen.
Sedan är gränsen mellan proffs och amatörer inte alltid så tydlig. Olika regissörer värdesätter olika typer av erfarenhet och gillar helt olika typer av skådespelare och skådespeleri. Själv värdesätter jag kameravana väldigt mycket, tex från medverkan i en TV-serie – snarare än erfarenhet från teaterscenen. Där finns det som sagt inget rätt eller fel, utan allt beror på. Men för mig handlar filmskådespeleri om att VARA, medan teaterskådespel handlar om att SPELA.
PÅ teatern kan en skådespelare spela arg, ledsen osv – medan han/hon framför kameran verkligen måste kunna vara arg eller ledsen. Detta eftersom kameran på ett helt annat sätt fångar nyanser i t ex ansiktsuttryck som inte syns på teaterscenen.
Vilka förberedelser krävs då för att förutsättningarna för bra personregi ska bli så optimala som möjligt? Jag vill hävda att det allra viktigaste handlar om att lära känna varandra på ett personligt plan. Dvs att regissören och skådespelarna spenderar tid och umgås under avslappnade former. Inte bara repeterar text och diskuterar den aktuella rollen.
Som regissör bör man under dessa mer informella möten med skådespelarna också se till att informera sig om dem och deras känsloregister. Vad det är som väcker känslor hos dem. Alla människor är ju olika och det som gör den ena människan arg kan väcka glädje hos den andra, medan den tredje är helt likgiltig inför det.
Om man ska gå in på rent praktiska övningar som man kan använda som förberedelser, så kan man grovt dela in dessa i två kategorier. Dels de som utgår direkt från texten och som handlar om att lära sig och kanske bearbeta repliker osv – och dels den andra typen av övningar som mer handlar om att skapa ett sammanhang och bra förutsättningar för det som sedan ska gestaltas. Det kan tex handla om att improvisera utifrån liknande situationer som finns i manuset. Där känslorna och karaktärerna är de samma, men situationen rent konkret skiljer sig åt.
Man kan även improvisera en del kring det som i manuset sker ”off screen” eller ligger i back story. Dvs det vi inte ser i filmen. Om tex filmen börjar med ett par som bråkar, ett bråk som leder till att de separerar. Då kan man förbereda detta genom att improvisera olika stadier i deras relation, allt som ledde fram till den här punkten.
När de träffades. Första kyssen. När de flyttade ihop. Första bråket osv. Allt som gör att situationen i manuset sedan får ett sammanhang och som gör det lättare för skådespelarna att identifiera vad det är som står på spel och dessutom ger dem gemensamma referensramar. Sådana här övningar tillåter även regissören att kunna arbeta med och justera den rent övergripande formen på spelet, utan att man ”sliter” på texten i manuset. Skådespelarna vet var på skalan de ska lägga sig. Om spelet ska vara väldigt tillbakahållet och minimalistiskt eller om de ska arbeta med stora animerade gester.
Den viktigaste förberedelsen som regissören och skådespelarna gör är naturligtvis att läsa genom manuset och där identifiera de grundläggande situationerna och vilka drivkrafter som där står på spel. Där gynnas man ofta av att försöka förenkla definitionen av grundsituationerna så mycket som möjligt genom att isolera scenerna – och dela upp scenen i delar.
Inte tänka så mycket på vad som kommer före och efter, utan se mer till ”här och nu” i scenen. För att ta ett tydligt exempel så kan man tänka sig ett triangeldrama där person A är kär i person B som, dock råkar vara tillsammans med person C – som också är person A’s bästa kompis. Om vi skulle ha en scen där dessa tre t ex sitter på en restaurang och ska beställa middag, så är grundsituationen inte mer komplicerad än just det. Dom ska välja vad de ska äta till middag. Dock finns det drivkrafter i scenen som komplicerar den här enkla grundsituationen. Person A och B känner en attraktion till varandra. Det är en drivkraft. Person A vill inte förstöra sin vänskap med person C. Det är en annan drivkraft. Dessa två drivkrafter ligger dessutom i konflikt med varandra. Har man väl identifierat grundsituationerna och drivkrafterna på det här sätter, så blir arbetet med personregin och gestaltningen genast mycket enklare. I det här fallet kan scenen bli spännande bara genom hur vi väljer att placera personerna i förhållande till varandra. Hur dom utbyter blickar och kanske låter dem – medvetet eller omedvetet – röra vid varandra. Allt detta förutsätter dock att vi har identifierat grundsituationen och drivkrafterna i scenen. Skulle man tex låta scenen handla om ”tre personer som ska beställa hummer på en restaurang, som bara har två humrar kvar” – då kommer genast arbetet bli mycket svårare och mer komplicerat.
Ett sätt att försäkra sig om att textanalysen sker på ett bra sätt kan vara att ordna sk ”readings” redan under manusutvecklingen. Där skådespelarna läser igenom manuset redan under utvecklingen tex i samarbete med producent, författare och regissör. Man kan då utforska just sådant som grundsituationer och drivkrafter och kanske även olika sätt att utrycka detta på. Även sådant som rena repetitioner tillsammans innan inspelningen kan i vissa fall vara ett bra sätt att förbereda sig. (speciellt om det är ovana skådespelare eller barnskådespelare. Där det kanske handlar om sådana enkla grejer som att försäkra sig om att alla kan sina repliker – så att krutet på inspelningsplats inte behöver läggas på det.
Hur man sedan rent konkret skapar sina scenerier, finns det naturligtvis massor av olika metoder för. Vissa skriver så detaljerade beskrivningar att det i princip bara är för skådespelarna att göra exakt så som regissören formulerat sig. Andra improviserar fram scenerierna helt och hållet på plats. Oavsett så har man nytta av att kunna analysera och jobba med skådespelarnas rörelser och kroppsspråk.
Stora rörelser – sådant som att gå, resa sig, sätt sig osv – är oftast, men inte alltid, inskrivna i manus. Små rörelser som att tex sträcka sig efter en kaffekopp eller röra vid någon KAN vara inskrivna i manus, men ofta bara när rörelsen har en avgörande betydelse för handlingen – som tex om den första beröringen i en kärlekshistoria.
Det är just i arbetet med scenerier som skillnaden mellan teknikdomdörer och personinstruktörer blir som tydligast. En teknikdomdör försöker alltid få skådespelaren att anpassa sig till kamerans rörelser, medan en personinstruktör alltid försöker få kameran att anpassa sig till skådespelarens rörelser.
När det gäller kroppsspråk så skulle det egentligen behövas en helt egen artikel för att överhuvudtaget komma i närheten att beskriva hur det kan utnyttjas i personregin. Jag kan bara här skrapa lite på ytan och sedan tipsa om att läsa fördjupande böcker i ämnet, eftersom det är något man som regissör (och skådespelare, manusförfattare mm) garanterat har nytta av. En bra bok om kroppsspråk – som till stor del står sig än idag – är boken ”Kroppsspråket” av Julius Fast.
Kroppsspråk kan rent generellt delas in i tre olika kategorier: Handlingsrörelser, Känslorörelser och visuella signaler. Handlingsrörelserna är de medvetna rörelserna vi gör med kroppen så som att tex sträcka oss efter kaffekoppen.
Känslorörelserna, eller reaktionsrörelser som de också kallas, är de omedvetna rörelserna vi gör som en reaktion på något – som att tex snabbt dra tillbaka handen från kaffekoppen om den var för varm. Rent generellt kan man säga att känslorörelserna antingen kan vara öppna eller slutna. Kroppen reagerar på behagliga saker med att öppna sig, för att kunna ta in situationen med fler sinnen, vilket ofta resulterar i att vi slappnar av. Tex om man hör vacker musik, får massage rör vid sin älskade. När vi däremot konfronteras med något som stör, irriterar eller skrämmer oss så spänner vi oss och kryper ihop i ett försök att avvisa den obehagliga upplevelsen.
Visuella signaler är sådana gester vi använder för att kommunicera med andra människor, så som tex ett leende för att visa tacksamhet när någon håller upp en dörr, eller rynkad panna för att visa att vi inte förstår det som sägs till oss.
Jag vill ta en stund för att här poängtera hur extremt viktigt ögonen och blickspelet är att när man jobbar med skådespeleri för film. Att hela tiden försöka se till att jobba med skådespelarnas ögon.
Det är i ögonen som ”den inre realismen” växer fram. Detta då mycket av det som gestaltas inte kräver några direkt andra utryck än bara blickar. Blickar som då blir väldigt talande och ett kraftigt instrument att berätta med. Dels i hur skådespelarnas blickar förhåller sig till varandra (tittar de på varandra, bort från varandra osv) – och dels hur deras blickar förhåller sig till kameran.
Att låta skådespelare titta genom bilden skapar en helt annan känsla än motsatsen (och det är här ”teknikdomdörerna” vill komma in och be skådespelaren titta på ett visst sätt som passar kameran, snarare än att flytta kameran).
Ett tips till skådespelare kan vara att se till att hela tiden ha ett öga som leder blicken och låta det andra följa efter – samt att inte blinka! Blinkningar får ofta karaktärer att se svaga ut och i klippningen sitter man ofta och svär över alla dessa blinkningar, speciellt om spelet i övrigt är väldigt nedtonat och man filmat mycket närbilder där ju blinkningarna tar extra fokus.
Vilka tekniker kan då användas när man som regissör väl står där på plats och ska spela in och skådespelarna kanske inte riktigt hittar fram till det man tänkt? Till att börja med så kan man, som vi varit inne på tidigare, försöka hjälpa dem genom att se till att de identifierat grundsituationen korrekt och hittat drivkrafterna i scenen.
Utifrån det kan man sedan hjälpa dem att ”leta i sitt eget vatten” genom att se fråga om de har varit med om liknande situationer i sitt eget liv.
Där gäller det med att vara konkret i vilken känsla som denna situation väcker, eftersom skådespelarna kanske ofta saknar erfarenheter av de specifika situationer men har erfarenhet av andra situationer som väcker samma känsla. Be dem tänka på liknande situationer. Det är här det blir så viktigt att ha lärt känna skådespelarna innan inspelningen, så man kan hjälpa dem om det låser sig. Då kanske man vet vad dom ska tänka på för att bli arga, glada osv – och kan då helt enkelt uppmana dem att tänka på detta (men som sagt, enbart om det låst sig och behöver hjälp).
En sak man som regissör kan försöka arbeta med är att ”ladda rummet” dvs se till att inspelningsplatsen fylls med den energi som är nödvändig för att framkalla de känslor man vill försätta team och skådespelare i.
Ofta handlar det här om att tex minska stress och nervositeten hos de inblandade tex genom att låta dem veta att det är okej att göra misstag. Kanske tom att man själv medvetet gör något misstag för att flytta fokus.
Vill man däremot att alla SKA vara nervösa och stressade – ja då kanske man arbeta tvärtom och poängtera att det. Skälla ut folk när de gör fel osv. (viktigt är dock att se till att hålla balansen så att man inte skapar ett ohållbart arbetsklimat på inspelningsplats).
Vissa regissörer arbetar ganska mycket med den här typen av regi, andra nästan inget alls. Man bör dock absolut inte arbeta med den här typen av regi om man inte är bekväm med den och inte har diskuterat igenom det med de inblandade innan. Min personliga åsikt är att det fungerar att arbeta med den här typen av regi så länge man jobbar med vuxna professionella skådespelare, medan man bör undvika det om man jobbar med barn och/eller amatörer.
Några saker man som regissör bör se upp med är dels sk ”stealing”, dvs när en skådespelare försöker stjäla uppmärksamhet från sina motspelare. Det kan t ex handla om att någon gör en större rörelse precis när motspelaren säger sin viktiga replik.
I vissa situationer kan man även stöta på skådespelare (eller fotografer för den delen) som medvetet eller omedvetet försöker ta över regin i filmen. Inte bokstavligt, men i bemärkelsen över vem som kontrollerar de kreativa besluten på inspelningsplats.
En sak som kan vara viktig att hålla koll på här är till vem skådespelarna vänder sig mot – och tittar på – direkt efter tagning, om det är till regissören så är det ett bra tecken.
Men om den första de vänder sig till för att be om feedback är en motspelare eller t ex fotografen – då bör man kanske ta en paus och låta regissören prata enskilt och ostört med skådespelarna för att bygga upp förtroendet igen.
Vissa skådespelare utövar tyvärr också härskartekniker i försök att medvetet eller omedvetet ta över regin. Både mot regissören och mot sina motspelare. Det kan handla om att de mellan tagningarna säger eller gör saker som vill få regissören eller skådespelarna ur balans, som att tex få omotiverade vredesutbrott eller på andra sätt försöker få personer i sin omgivning ur balans och osäkra på sin egen förmåga. Det viktiga är här att då att dels bara fokusera uppgiften och inte låta sådant här störa dig. Utan se det här som en del i spelet, samt att tidigt sätta ner foten och kanske ta personen åt sidan och prata igenom det hela.
Börjar man släppa efter så blir det bara svårare och svåra att behålla kontrollen över de kreativa besluten på inspelningsplats.
Slutligen det kanske det vanligaste felet hos nya regissörer är att de regisserar för mycket. Dvs ger skådespelarna för långa och komplexa instruktioner/förklaringar eller ger dem instruktioner som känns onaturliga för skådespelaren.
Ofta behövs i princip ingen regi alls och det är alltid lättare att börja med att låta skådespelaren visa sin version och senare gå in och korrigera. Det gäller också att vara tydlig i sina instruktioner.
En vanlig kommunikations miss som lätt uppstår mellan regissör och skådespelare är tex när regissören ber skådespelaren ”ta ner” spelet, men inte berättar vad exakt det är denna syftar på. Resultatet kan då bli att skådespelaren ”ta ner” fel gester.
En sak som också ofta kan skapa problem är när regissören inte själv vågar pröva nya grepp i sin regi, utan använder samma instruktioner och metoder om och om igen. Även om de inte ger önskat resultat. Den sista uppmaningen får därför bli att själv våga experimentera och misslyckas – för att hitta fram till det som lyckas och passar just dig som regissör i just den film och de skådespelare du jobbar med.
Print 
PDF
Senaste kommentarer