Stärka konkurrenskraft

Hur gör man för att stärka sin konkurrenskraft och inte bara bli en i mängden av alla när man söker ett jobb. Hur kan man bygga nätverk och skaffa sig rätt kunskaper? Här kommer jag ge lite tips på olika områden som man kan arbeta med för att stärka sin konkurrenskraft, både kortsiktigt och långsiktigt.

TRACKRECORD
Att vara verksam i filmbranschen är att vara handelsresande i projekt. Du är de projekt du skapar eller medverkar i – ditt s.k. ”trackrecord” – på precis samma sätt som en butik är de varor de säljer. Det är projekten som avgör hur du kommer uppfattas av omvärlden. Har du medverkat i framgångsrika filmer, kommer det smitta av sig på dig och din karriär. Din medverkan på framgångsrika filmer kommer av många uppfattas som en ”kvalitetsgaranti”, som gör att framtida arbetsgivare känner sig trygga med att anställa just dig. På samma sätt fungerar antalet produktioner som en liknande garanti för att du har rutin och kan leverera, liksom storleken på de produktioner du varit involverad i signalerar om du har den nödvändiga erfarenheten av att jobba med projekt av hög- och/eller lågbudgetkaraktär. Liksom övriga medverkande i de projekt du tidigare medverkat i säger en hel del om vilka kontakter och vilket nätverk du har. Det gäller därför att vara kräsen och smart i valet av projekt – och veta att du sannolikt aldrig kommer vara bättre än din senaste film. Dessutom, precis som vissa produkter i en butik har ett visst bäst före datum, så gäller det att veta att dina meriter också har det. Generellt är det oftast bara intressant vad du faktiskt gjort de senaste tre åren. Var du befann dig eller var du gjorde för 10 år sedan spelar ofta mindre roll. Eftersom ett bra trackrecord är så viktigt, så kan det därför – ibland – vara motiverat att ta uppdrag enbart för att stärka sitt trackrecord. Även om de kanske inte är så kreativt utmanande eller välbetalda.

KOMPETENS OCH ERFARENHET
Viktigaste av allt för att bli konkurrenskraftig är kanske att sätta rätt mål för sig själv, i förhållande till de egna förutsättningarna. Vill vara konkurrenskraftig ska man naturligtvis sikta in sig på de yrken som man på ett eller annat sätt har en fallenhet för. Det kan ju ibland vara lite svårt att veta exakt vad det är, men ett bra sätt är att titta på vad man redan gör. Är man en av dem som ofta styr upp resor, fester osv.- då kanske man bör sikta in sig på något som mer handlar om projektledning som t.ex. producent, produktionsledare eller dylikt. Om man är en av de som sitter och bloggar hela dagarna, då kanske man ska sikta in sig på skrivandet antingen som författare och/eller som kritiker. Är man redan nu en av de brinnande i skolans teatergrupp och älskar att föreläsa – då kanske skådespeleriet eller läraryrket ligger nära tillhands. Tycker man sedan att det är viktigt att kunna leva av sitt yrke, utan att vara beroende av andra intäkter. Då kanske man även bör försöka välja yrken som är mindre konkurrensutsatta eller där man redan har någon form av etablerat kontaktnät (är dina föräldrar skådespelare, har du ju lättare att få hjälp än om de inte är det). Min generella uppfattning är att de yrken som exponeras minst i media är de som också är minst konkurrensutsatta. D.v.s. regissörsyrket och skådespelaryrket är mer konkurrensutsatt än vad yrket som passare, elektriker eller för den delen distributör är. Därmed inte sagt att dessa inte också är starkt konkurrensutsatta. För det är de.

Vill man stärka upp sin erfarenhet kompetens och erfarenhet så är det enklaste och bästa sättet naturligtvis att söka sig till olika utbildningar och kurser. Inte bara ger det ökade kunskaper, det ger dessutom i många fall tillgång till nya nätverk och kontakter. Det fungerar i många fall även som en form av ”kvalitetsgaranti”. De som anställer dig vet lite vad de får. Du uppfattas sannolikt ha en form av lägsta nivå – och bolagen har kanske anlitat personer från samma utbildning tidigare. Ett annat lite mindre vanligt sätt, som kan stärka sin erfarenhet är att skaffa sig en mentor. Någon att bolla tankar, idéer och frågeställningar med. Det kan t.ex. vara en lärare man haft tidigare, en mer erfaren arbetskollega eller någon annan man ser upp till och vars åsikter man respekterar.  Själv vill jag också slå ett slag för att läsa böcker. Det finns böcker om nästan allt, alla aspekter av filmskapande, skådespeleri eller dyl. De flesta och de bästa är dock på engelska, men det är helt klart värt att ta sig igenom dessa. Nästan nödvändigt. Det bästa sättet att skaffa sig erfarenhet är nog, trots allt, att kasta sig in i olika projekt – även om man kanske inte har riktigt kolla på allt. Men då istället försöka lära sig på vägen. Inledningsvis blir det kanske inte i de mest professionella sammanhangen, men efter hand – och i kombination med utbildning – så leder det framåt mot mer meriter och stärkt konkurrenskraft.

NÄTVERK OCH PERSONLIGA RELATIONER
En persons nätverk är i professionella sammanhang, en av de mest avgörande och betydelsefulla aspekterna vid en potentiell anställning. Det kan handla om sådant som en skådespelares relation till press och media – eller om en fotograf som har förmånliga avtal med underleverantörer av kamerateknik, en produktionsledares kontaktnät av produktionspersonal eller dyl. Att bygga nätverk är något man gör över tid, men som dels kan göras olika effektivt och som man dels har olika förutsättningar för att göra. Om dina föräldrar t.ex. redan jobbar i filmbranschen, så kommer du ha helt andra förutsättningar för att bygga ett nätverk än om du inte känner någon som jobbar i branschen. Dock kan du oavsett dina förutsättningar i princip bränna broar bakom dig lika fort – och bästa sättet att få ett stort kontaktnät är att just se till att undvika att bränna broar, utan att istället fokusera på att utveckla sitt kontaktnät.

Ett bra sätt att bygga nätverk och kontakter är att utgå från sina tidigare produktioner och utbildningar. De personer man känner därifrån lär ju ofta i sin tur känna andra personer och företag (andra än man själv) – så ser man till att hålla kontakten med gamla klasskamrater så kan det vara en bra dörröppnare och kontaktförmedlare i många sammanhang. Det samma gäller för de tidigare projekt man jobbat med, där man sannolikt på samma sätt lär känna många som i sin tur ofta både redan har kontakter sedan tidigare och kommer få nya i framtiden. Det gäller att förvalata sina kontakter från tidigare produktioner (även de man kanske hade lite konflikter med just under produktionen). Ju fler produktioner man sedan varit med på, desto fler kontakter och större nätverk bygger man upp. Därför är det bra att inte söka sig till samma sammanhang hela tiden, utan försöka söka upp sammanhang som ger nya kontakter och utmaningar. Att höra av sig till gamla kollegor för att höra vad de har för sig kan därför ofta inte bara vara roligt, artigt – utan även smart ur karriärsynvinkel. Det vanligaste sättet är ju annars naturligtvis att försöka hålla kontakt – och se till att ha en bra relation – till de bolag man arbetat på tidigare. Har man ännu inte lyckats slå sig in, så kan det vara en god idé att här överväga att ställa upp som volontär på t.ex. en filmfestival eller be att få göra praktik på en film eller ett bolag, eftersom det ger tillgång till nya kontaktnät (förvänta dig dock inte att det ska ge dig just mer än kontakter).

Viktigt här – ur en karriärs aspekt – är att nätverka mot rätt personer. De som sitter på den beslutande makten (eller som du tror kommer göra det i framtiden). De handlar inte om att gå på de roligaste festerna, utan på de viktigaste festerna. Att visa framfötterna för rätt personer. Det får naturligtvis inte bli för övertydligt eller utstuderat, eftersom det då riskerar att få motsatt effekt.

Jag vill även slå ett slag för användandet av sociala medier så som t.ex. Facebook, Twitter etcetera i sitt arbete med att bygga och förvalta kontakter och nätverk. Ett mer kostnadseffektivt sätt att arbeta med att stärka och utveckla sitt nätverk och sina kontakter är nog svårt att hitta. Dock får man heller inte stirra sig blind och tro att det räcker att arbeta med nätverk och kontaktskapande på sociala medier. Det är ju trots allt inte alla som använder sociala medier – och du vill ju inte begränsa ditt nätverk till bara de som gör det.

DIVERSIFIERAD KOMPETENS
Ett råd för att bli mer konkurrenskraftig är att inte enbart rikta in sig på en yrkesroll, utan att försöka ha minst 2-3 olika ben att stå på. Då finns man ofta lättare med i medvetandet hos producenter och regissörer (om du t.ex. är skådespelare som även jobbar som runner på en produktion, så är sannolikheten att du kanske dels erbjuds en mindre roll i filmen eller att producenten har med dig i tankarna inför nästa film, eftersom de sannolikt lärt känna dig lite). Det är ju även t.ex. mycket billigare för en producent att anställa en maskör som också kan vara kostymör, än att behöva anställa en person på varje position. Många gånger är detta avgörande för vem som blir anställd. Exempel på yrken som är vanliga att kombinera är t.ex. regissör och författare i en och samma person, kostymör och maskör i en och samma person, ljudtekniker och ljudläggare i en och samma person osv. D.v.s. det handlar ofta om yrkesroller som är lätta att kombinera rent logistiskt. Att försöka vara både maskör och fotograf kanske är mindre lyckat. Dock – omvänt – så bör man naturligtvis inte rikta in sig på alla – eller för många – yrkesroller, då man i så fall riskerar att inte bli riktigt bra på något.

SPRÅK, DATORKUNSKAPER OCH KÖRKORT
Andra saker som påverkar kompetensen är sådant som språk, datorkunskaper och huruvida man har körkort eller inte. Språk eftersom det på ett helt annat sätt öppnar upp för nya marknader och även gör dig mer unik på den svenska marknaden. Datorkunskaper eftersom du blir mer självgående, då mer och mer av de flesta yrken kräver någon form av datorkompetens. Idag förväntas ju nästan alla kunna ta mot och läsa e-mail, något som inte alls var fallet för bara 10 år sedan. Då de flesta produktionsbolag fortfarande jobbade mest med fax. Det allra viktigaste – i alla fall om du vill jobba i ett filmteam – är dock sannolikt körkort. I många fall är körkort ett krav för att överhuvudtaget komma i fråga för ett jobb.

ADMINISTRATIV FÖRMÅGA
Eftersom de flesta uppdrag i branschen, i alla fall bakom kameran, kräver att man är självgående och kan hantera någon form av egen tidsplanering och budgetansvar, t.ex. utlägg för kostnader eller dylikt – så är även förmågan att planera, budgetera, följa upp och hantera kvittoredovisningar etcetera. Förmågan att hantera byråkrati är också ofta meriterande, när det gäller t.ex. kontakter med myndighetspersoner, fastighetsägare eller andra som man måste komma överens med under produktionens gång.

EKONOMI, JURIDIK OCH FÖRHANDLINGSTEKNIK
Andra kunskapsområden jag skulle rekommendera att man satsar på är juridik, ekonomi och förhandlingsteknik. Juridik eftersom hela branschen är väldigt avtalsstyrd och det därför kan vara bra att kunna läsa och förstå avtal – och hels även kunna skriva avtal själv. Förhandling är av samma orsak användbar när avtalen (och t.ex. ersättning) förhandlas fram. Ekonomi eftersom branschen ofta har ett väldigt starkt kreativt och konstnärligt fokus – och det därför ofta saknas kompetens som balanserar upp detta. Det är t.ex. väldigt mycket lättare att få sitt första jobb som produktionsassistent (eller kanske tom ekonom) – om man har grundläggande kunskaper i ekonomi och juridik.

NY, SPÄNNANDE MED ANNORLUNDA BAKGRUND
En aspekt som avgör hur konkurrenskraftig man är, som kan vara lite svårt att påverka själv, handlar om huruvida man uppfattas som ”ny och spännande” – eller kanske har en annorlunda bakgrund. Nya personer får ofta får ofta mer hjälp i sina försök att etablera sig genom t.ex. tips om jobb, än de som varit i branschen länge. Det handlar också om hur man bidrar till mångfalden och jämställdheten, då de flesta projekt mår bra av att inte allt för homogent sammansatt grupper – och i vissa sammanhang ska även arbetet med mångfald och jämställdhet redovisas för projektets finansiärer som t.ex. Svenska Filminstitutet. En annorlunda bakgrund, från t.ex. andra branscher, kan också vara meriterande och stärka konkurrensen eftersom det kan bidra till ett annat perspektiv och ge tillgång till andra former av nätverk och kontakter.

MARKNADSFÖRING
Man vill ju gärna tro att det alltid är så att de som är bäst lämpade för ett jobb är de som får det. Sanningen är dock att det ofta handlar ganska mycket om hur bra personerna är på att marknadsföra sig. Att marknadsföra sig själv är en svår konst, som ofta förbises eller baktalas av de som inte behärskar den. Man raljerar ofta över kurser i att skriva CV, trots att personlig marknadsföring handlar om så mycket mer.

Självklart är Cv:t ett viktigt marknadsföringselement, även om det mer och mer ersätts av profiler på sociala nätverk och sajter som filmcafé, LinkedIn m.fl. Sociala medier som Twitter, Facebook, YouTube är även det bra sätt att få exponering på. Där du kan genom aktiv närvaro kan exponera dig för de som är dina tilltänkta kunder. Du kan ladda upp bilder-, videoklipp och informera om allt du gör – på enkelt och billigt sätt. Hålla dina kunder ständigt uppdaterade om nya meriter. Precis som exponering i databaser och internetagenturer som filmcafé, filmarbetarkatalogen och filmservice väst etc. kan leda till jobb, så kan närvaro i sociala medier göra det. Har du ett väldigt vanligt namn, så kanske du dock bör tänka på att lägga till en yrkestitel i profilnamnet, så att personer som söker efter dig vet vem av alla med samma namn som är du. På dessa sidor så kan du ju även ladda upp din showreel – och sannolikheten är betydligt mycket större att någon faktiskt sätter sig och kolla på din showreel på YouTube eller Facebook, snarare än att de tar sig tid att sätta i en DVD de fått skickade till sig. Sociala medier är sedan även en utmärkt plattform för att länka till din hemsida och öka antalet besökare på den.

Jag vill även slå ett slag för att lägga ner mer arbete på sina e-mails – och gärna utforma en grafiskt snygg e-mail signatur. Chansen att få någon att t.ex. gå in på din hemsida och du längs ner i dina e-mail har en form av grafisk annons för den kommer sannolikt öka betydligt. De flesta e-mail jag får från personer som söker jobb är dessutom ofta så slarvigt skrivna att man ibland undrar över om de är seriösa eller inte.

Det kanske allra viktigaste och effektivaste sättet att marknadsföra sig på är dock sannolikt genom att vara närvarande vid festivaler och marknader. Exakt vilka beror på vem man vänder sig till. Där ju även visitkort är en viktig bit i marknadsföringen. Jag skulle även vilja slå ett slag för att göra rena företagsbesök eller telefonsamtal. Låta företagen vet att du finns. Visst det låta lite gammalmodigt och kan bli påträngande i vissa lägen och du kan riskera uppfattas som jobbig om det blir för ofta. Men någon gång om året, kanske för att lämna in eller fråga om man kan få skicka sin nya showreel anser nog de flesta vara okej.

Jag föreslår att man faktiskt tänker ett varv extra här kring vem som egentligen äger beslutet kring om man ska få medverka i ett projekt eller inte. Jag får t.ex. i min roll som producent ofta en väldig massa Cv:n från skådespelare – och visst har jag ett visst inflytande över rollbesättningen. Men minst lika stort inflytande har regissören och inte minst författaren som ju avgör vilka skådespelare som kan komma att bli aktuella utifrån hur manuset formas. Även finansiärer och inte minst distributörer är ju även med och ”tycker till” (eller rent av beslutar) utifrån vad de tror är bäst för filmen ur t.ex. marknadsföringssynvinkel.

Förutom festivaler och på sociala medier, så finns det en hel del andra plattformar för att marknadsföra sig (och nätverka) som t.ex. konferenser och seminarium. Får man dessutom chans att själv medverka t.ex. i paneldebatter eller dyl., så ger ju det även riktigt bra exponering.

Public Relations
Public Relations s.k. PR avses den typ av marknadsföring och exponering som man inte själv betalar för direkt – t.ex. sådant som intervjuer, artiklar osv. Att man inte själv betalar för det betyder dock inte att man inte kan påverka det. Tvärtom. Eftersom tidningar, sajter osv har ett kontinuerligt behov av att komma med nya artiklar, intervjuer, nyheter osv så är det ett utmärkt sätt att komma ut med sitt budskap. Vid större nyheter så kan man formulera ett pressmeddelande och skicka ut, vilket i många fall underlättar journalisternas arbete. Det viktiga i dessa sammanhanget är att det finns en speciell VINKEL – något som gör det hela unikt och skapar en bra story – eftersom det måste motiveras varför just den här nyheten är värd att publicera. Det kan t.ex. röra sig om aktuella händelser som att man blivit nominerad till något pris eller kanske att man medverkar i något projekt som rör ett aktuellt ämne. Alternativt att man är väldigt ensam i sin kunskapsnisch. Bäst är om man kan anpassa detta efter de man kontaktar. T.ex. så letar kanske en tekniktidning efter helt andra vinklar än vad en modeblogg gör. Viktigt här är att göra research så man vet vilka tidningar, nyhetsbrev och bloggar som kunderna läser. Vilka sajter de besöker osv? Man behöver dock inte begränsa sig till enbart pressmeddelanden, utan man kan ju även själv skriva artiklar, göra intervjuer (vilket för övrigt även är ett bra sätt att etablera kontakt med nya personer och utveckla sitt nätverk) – eller som jag varit inne på tidigare – blogga.

Det viktiga med när man kontaktar tidningar och annan media med t.ex. pressmeddelanden är dock som sagt att det finns en viss vinkel. Något som gör det unikt, samt att de media man använder når ut till de man vill nå ut till. För en producent som vill nå ut med sin film till ”branschen” så är sannolikt en artikel i Variety mer attraktiv än en artikel i National Geographic. Den kommunikationen man utövar måste vara riktad.

Andra sätt att utöva PR är t.ex. att hålla föredrag, kurser eller kanske ordna studiecirklar. Detta skapar ju dessutom i sig tillfällen att informera om vad du håller på med genom t.ex. utskick osv.- och kan kanske vara mer attraktivt för media göra inslag om. Välgörenhet kan också vara ett bra sätt för PR. Allt från volontärsarbete vid filmfestivaler, till andra föreningar man anser arbeta för ett gott syfte. Vill man slå på stort så kan man ju även pröva på att skriva en bok, något som kanske verkar oöverkomligt stort till en början, men om man delar upp arbetet över en längre tid, kanske inte tar mer tid per dag än att blogga.

PRESENTATIONSBREV
Jag var tidigare inne på att man bör lägga mer tid på de brev och e-mail man skickar ut. Hur ska dessa då se ut? Det bör först och främst vara så korta som möjligt, men ändå så utförliga att all nödvändig information finns med. Var sedan rak och direkt. Kontaktar du någon för att du söker jobb så skriv det redan i första meningen. Det första ledordet är alltså: Var kortfattad!

Nästa ledord är att se till att formulera något som fångar intresset! En pitch som måste inledas med en kort mening som verkligen fångar intresset på samma sätt som rubriken på en löpsedel. Tvingar fram frågor om vem du är, vad du kan och vad du har att erbjuda. Skickar du ett e-mail är det denna rubrik du skriver i ämnesrutan (slösa för guds skull inte bort den på ett ”hej”). Det handlar om att lyfta fram något hos dig som är unikt, lockande – och som gör att du sticker ut från mängden. Något du har, som inte de andra sökande har. Något som gör att personen som läser vill läsa vidare. Nästan alla har något och det gäller att lära känna sig själv tillräckligt för att veta vad det är. Om du känner att du har problem med det, så ta hjälp av andra. Ledordet är alltså att lyfta fram det unika!

När du så fångat intresset så är det dags för förklaringen. Fördelarna med just dig. Det här du förklarar dig och berättar om din framgång – för berätta om din framgång måste du göra. För om du inte berättar om den, så kommer sannolikt ingen känna till den. Här handlar det inte om att lyfta fram något unikt för att fånga intresset för att personen ska läsa vidare, utan det handlar om att lyfta fram alla dina fördelar, styrkor och allt som gör dig mest lämpad. Det handlar om att skriva att du är bra, utan att skriva att du är bra. Det gör man t.ex. genom att hänvisa till att man vunnit priser, gått prestigefyllda utbildningar eller samarbetat med de bästa. Unika kunskaper och talanger. Helt enkelt vem du är, vad du kan, vilka erfarenheter du har och vad du vill. Förklara fördelarna med just dig!

Brevet bör även sluta med någon form av uppmaning som etablerar en fortsatt riktigt t.ex. om du pitchar ett filmprojekt kan frågan/uppmaningen vara: ”Hur skulle du kunna hjälpa oss att komma vidare med det här?”. Återigen allt ska vara kortfattat. Ett presentationsbrev ska inte vara mer än 200-300 ord – och det ska i ett personligt möte inte ta mer än 30 sekunder att berätta. Max!

ERSÄTTNINGSNIVÅER/LÖNEANSPRÅK
En av mina lärare gav mig en gång för 15 år sedan ett tips på vad han brukade säga till sina kunder. Han talade om för dem att det de beställde kunde de få Bra, Billigt och Snabbt – men de kunde inte få alla dessa tre samtidigt. Dom var tvungna att välja bort ett av elementen. D.v.s. ville de ha det snabbt och bra, så skulle det inte bli billigt. Ville de ha det bra och billigt så skulle det inte bli snabbt osv. Dessa ledord har jag burit med mig sedan dess och jag i princip aldrig jobbat med ett projekt där detta inte gått att applicera på ett eller annat sätt. Anledningen är att i de flesta projekt vill alla ha allt, utan att betala för det – samtidigt som filmproduktion i väldigt begränsad grad går att effektivisera. Man får därför ofta vad man betalar för (dock inte sagt att det går att slösa bort resurser eller jobba olika smart, men det är en annan sak).

När det då gäller att ta rätt betalat, så är det naturligtvis svårt att avgöra och dra några generella riktlinjer för. Vissa projekt kanske man enbart tar för pengarna, andra enbart för att det är kul, utvecklande eller ser bra ut på Cv:t – medan de flesta kanske hamnar någonstans i mitten. Några myter man dock inte bör gå på är att bara för att man jobbar billigt eller gratis på en produktion, så kommer det per automatik att leda till att man står sig bättre i konkurrensen i framtiden (på andra filmer från den producenten/regissören) – och på det sättet har lättare att få jobb eller kan ta mer betalt. Allt handlar förvisso om personliga relationer – och det är naturligtvis bra att få möjlighet att etablera en personlig relation till en regissör eller producent. Men man kommer ändå fortsatt att konkurera med alla andra – och ens löneanspråk på nästa produktion kommer ställas i direkt relation till andra med samma löneanspråk, utan hänsyn till att man jobbade gratis på förra produktionen. Det enda det man kan förvänta sig är att man fått möjlighet att utveckla erfarenhet, kompetens och nya personliga relationer. Inget mer. Inte att någon är kommer vara ”skyldig” dig mer ersättning på nästa produktion. Mitt råd skulle därför vara att våga säga nej till produktioner man inte verkligen brinner för, om man inte får en ersättning man är nöjd med – samt att aldrig ta en lön som är så låg att det tär på ens självförtroende. Jag tror att med de enkla frågorna: Brinner jag för det här? Är detta bra för mitt självförtroende? Då kan man hitta en ganska bra balans.

En sak som är kopplat till ersättningen, som man inte får lov att glömma, är om man är berättigad olika former av ersättningsstöd från t.ex. arbetsförmedlingen eller försäkringskassan. Sådan sänker ju kostnaderna för arbetsgivaren och gör dig mer attraktiv att anställa. Det samma gäller för alla som är under 25, som ju har en lägre arbetsgivaravgift – och då är mer ekonomiskt konkurrenskraftiga än äldre kollegor.

ANDRA ERBJUDANDEN
Ett av de bästa råd jag fått är att aldrig mål in mig i ett hörn när det gäller projekt- eller jobbansökningar. Det gäller att försöka skapa alternativ för sig själv, om inte annat för att kunna använda dem som argument när man förhandlar. En enkel regel brukar vara att den med flest alternativ ”vinner” i en förhandling – och då gäller det att se till att skapa så många alternativ som möjligt för sig själv. Där handlar det om att inte söka ett jobb och sedan vänta på att svar innan man söker näst. Se istället till att söka så många jobb som möjligt. Själv utgår jag – när jag söker jobb – med en svarsfrekvens på ca 10 %. D.v.s. för att få komma på 10 intervjuer måste jag söka 100 jobb. Av dessa intervjuer räknar jag sedan med en liknande anställningsfrekvens. Med andra ord, någonstans räknar jag med att söka 100 jobb, för att få ett. (Nu har jag förvisso idag en liten annan svarfrekvens, men det är fortfarande min utgångspunkt). Här handlar det även om att inte bara svara på annonser, utan föregå handlingen och söka upp bolag och aktivt marknadsföra sig. Använd internet och se till att göra en grundlig research. De flesta bolag går att hitta på Eniro eller via olika databaser eller hemsidor.

FLEXIBILITET/OMKOSTNADER
En annan faktor som spelar in när en producent anställer är hur flexibel arbetstagaren är, samt vilka omkostnader som uppstår för producenten för att kunna anlita arbetstagaren.  Det handlar om sådant som tillgänglighet i form av hur snabbt personen kan hoppa in, vilka andra engagemang som personen har som man måste ta hänsyn till vid schemaläggning, om personen bor på en annan ort och är beroende av resor, boende – och om producenten i så fall måste bekosta detta, eller om personen kan ordna detta själv (t.ex. bo hos en kompis, samåka med någon eller dylikt). Det handlar även om sådan som om arbetstagaren har möjlighet att fakturera, har körkort och egen bil osv.

PUBLIKVÄRDE
En sak många ny i branschen inte riktigt har kunskap eller insikt om, eller kanske inte riktigt tar till sig är att en producent inte bara betalar för själva arbetsinsatsen – utan även för t.ex. rättigheten att använda namnet i marknadsföring – och då gäller det att det finns ett värde i det. Vilket är t.ex. varför etablerade, kända, skådespelare kan ta så väldigt mycket mer betalat än oetablerade. Dom har ju helt enkelt en form av ”varumärke” genom att de kan associeras med tidigare produktioner och/eller att det kanske finns vissa nyckelpersoner i branschen som följer deras utveckling och vilka produktioner de deltar i. Eftersom en producent även i vissa fall betalar för att personerna ska promotafilmen i samband med lanseringen så har det här ett avgörande värde. Det här gäller ju, förvisso, främst regissörer och skådespelare som måste sitta i morgonsoffor och hylla manuset, regissören osv. Eftersom det till stor del det är det de får betalt för. Men det gäller även personalen bakom kameran, som har ett ”rykte” som gör att andra i branschen följer produktioner de är involverade i med spänning. Inte minst gäller det för finansiärer som kan villkora sin finansiering mot specifika namn på A-funktioner och kanske ”bankbara” skådespelare.

LITA INTE PÅ SLUMPEN
Tänk på att chanser sällan kommer av en slump – de skapas. Det handlar om att skapa sina chanser genom bra utbildning, smart profilering och prissättning, genom att bygga nätverk och skapa kontakter. Genom smart marknadsföring, exponering, PR och försäljningsarbete. Kanske inte minst av de projekt man själv initierar. Chanser kommer inte av en slump, de kräver hårt arbete!

Att löneförhandla

Löneförhandling är inte det mest glamorösa ämnet för en filmrelaterad artikel, vilket är varför jag förhandlat till mig en okej ersättning för att skriva det här. Löneförhandling är nog heller inte det som står högst upp på listan av alla anledningar till varför man söker till film, tv eller media-branschen. Men det är ack så viktigt att kunna – eftersom förmågan att löneförhandla bra till stor del avgör om man kan leva på det man vill göra eller inte. Som producent och den som normalt brukar vara på ”andra sidan” i de flesta förhandlingar, så är det väl egentligen urbota dumt att skriva en sådan här artikel som innebär att avslöja knep som gör att jag kommer få det tuffare i framtida förhandlingar. Jag hoppas därför att ni, efter att ni läste det här och tagit det till er – inte använder det mot mig allt för mycket.  Å andra sidan så har man ju som producent så otroligt mycket mer erfarenhet från förhandling, eftersom man förhandlar hela tiden. Målet med den här artikeln är därför att förhandlingen ska bli mer jämn, genom att ge de med mindre erfarenet en liten inblick i spelet som pågår under en löneförhandling.

Att löneförhandla är en konstform som i många avseenden liknar ett levande skådespel, men innehåller en hel del strategiska moment som närmast kan jämföras med ett parti schack. Precis som i schack finns det etablerade taktiker och ”drag” som kan användas – och precis som en skådespelare befinner sig på en scen där de egna känslorna och åsikterna tillfälligt läggs åt sidan, precis på samma sätt gör den som förhandlar bäst i att gå in en roll. Rollen som förhandlare. Förhandling är ett stort och komplicerat ämne som spänner från ren förhandlingstaktik till att lära sig identifiera olika personlighetstyper – och förstå hur de förhandlar olika. Här tänkte jag dock bara skrapa på ytan lite och fokusera på de sex viktigaste förhandlingstaktiker som är vanligast vid en löneförhandling, vilket innebär att:

Förbereda sig mot invändningar, våga begära mer än du förväntar dig att få, se till att koncentrera sig på kärnfrågan i förhandlingen, Inte låt motparten göra deras problem till dina problem, inte låta motparten spela ”good guy, bad guy” med dig – samt att förhandla till dig extra ersättningar mot slutet av förhandlingen.

Innan vi går in på ren förhandlingstaktik, så bör man dock se till att grundförutsättningarna är de rätta. Vilket innebär att se till att man enbart löneförhandlar med de som har faktiskt behörighet att ge bättre lön eller villkor. Det tjänar ingenting till att t.ex. löneförhandla med en produktionsassistent som inte har befogenhet att höja ersättningar – eller för den delen att försöka löneförhandla med en regissör som faktiskt inte är den som beslutar om budget och ersättningar. Det är alltid producenten som har det slutliga ekonomiska ansvaret – även om denna ibland lägger ut hela eller delar av detta på t.ex. en line-producer och/eller produktionsledare.  Det gäller därför att försöka se till att förhandla direkt med någon av dessa. Exakt vilken beror lite på vilken position du har. Är du regissör som kommer du sannolikt förhandla med producenten, är du t.ex. passare så kommer du sannolikt förhandla med en line-producer – medan om du är statist så kommer du sannolikt förhandla med en produktionsledare. Det är alltså dessa som faktiskt har befogenhet att ändra ersättnings nivåer. Det har sannolikt varken någon av avdelningsansvariga (fotograf, scenograf eller dylikt) – eller den statistansvariga eller för den delen kanske någon produktionsassistent eller koordinator som är den som först kontaktar dig.

Ofta så befinner man sig med andra ord, inledningsvis, i en situation där detta i första läget inte är möjligt att förhandla direkt med den som har befogenhet att ändra ersättningsnivån. Då finns det i grunden tre sätt att möta den här problematiken på. Det första är att gå över huvudet på personen man förhandlar med och kontakta producent eller produktionsledaren direkt. Detta kan dock vara riskabelt – och man riskerar att upplevas som konfrontativ och det uppskattas sannolikt inte av den personen man går över huvudet på. Man sätter med andra ord ganska mycket på spel genom att göra det. Ett bättre sätt att förhålla sig till den här problematiken är då istället att försöka att få till ett gemensamt möte (alternativt telefonmöte) med producenten eller produktionsledaren. Alternativt att jobba genom den personen som man hart kontakt med – och försöka påverka den att i sin tur få producenten och/eller produktionsledaren att ändra den föreslagna ersättningen.

ATT FÖRBEREDA SIG MOT INVÄNDNINGAR
Det första som man bör göra inför en förhandling är att förbereda sig för att tänkbara invändningar och förbereda motargument mot dessa. Den kanske allra vanligaste invändningen i en förhandling är att man inte har råd med högre ersättningar. Här gäller det att testa giltigheten i motargumentet. Är det de påstår verkligen sant? Har de verkligen inte råd? Eller är det bara ett sätt att få dig att inte ta så mycket betalt? Eller kanske ett sätt för dem själva att skapa sig ett förhandlingsutrymme? Fråga hur stor budgeten på filmen är, vilka som finansierar? Ta reda på hur pengarna spenderas, om alla andra får lika lite i ersättning som du? Hur viktigt det är det för dem att just du medverkar? Försök göra din research innan och börja sedan förhandlingen med att ställa alla relevanta frågor du kan komma på. Här kan man även tänka sig att ge förslag på alternativa lösningar – så som t.ex. uppskjutna ersättningar, delägande i filmen osv. Något som kan leda till mer flexibilitet och bättre ersättning. Kanske tycker de till och med att det är enklare att erbjuda dig en högre fast lön, än att behöva administrera uppskjutna ersättningar och delägande i filmen. I många fall kommer den som ger erbjudandet även hänvisa till en form av ”högre auktoriteter” d.v.s. – som vi redan varit inne på att de själv inte har befogenhet att ge ett bättre erbjudande. Då gäller det att ta reda på vem som är den riktiga beslutsfattaren – och antingen själv få be att prata med denna. Alternativt be de att ta ditt bud till sin verkliga beslutsfattare och påverka de den vägen. Man kan även pröva att ändra ”innehållet” i erbjudandet t.ex. genom att erbjuda sig att jobba för den ersättningen de erbjuder, men inte så många dagar som de tänkt sig. Om de t.ex. säger att de har ett tak på 2000 SEK, så säg att visst det är okej – förutsatt att vi pratar om en halvdag och att det utgår full ersättning för övertid. Början sedan med en diskussion som adresserar just den här problematiken, tala t.ex. om hur roligt det är att filmen fått anslag från svenska filminstitutet, hur bra du tycker att det är att företaget har fackliga avtal – och att de lyckats få ihop en bra finansiering osv. Syftet är helt enkelt att försöka avväpna dessa tänkbara invändningar innan de ens kommer upp till diskussion.

Andra invändningar kan vara t.ex. att din insats eller erfarenhet inte motiverar ett så högt arvode som du begär. Prata därför inledningsvis om dina erfarenheter och meriter. Lyft fram tidigare framgångsrika prestationer, utbildningar, kurser osv. Detta kan många tycka är lite jobbigt, då det för många upplevs som att ”skryta”. Jag vill dock understryka vikten av det här, eftersom det är en förutsättning att du lyfter fram dina erfarenheter och meriter för att andra ska känna till dem. Det går inte att förutsätta att den du förhandlar med har lusläst ditt CV, dina rekommendationsbrev, sätt alla tidningsartiklar som skrivits om dig eller ringt och kollat med de referenser du lämnat. Det är helt enkelt nödvändigt att du själv lyfter fram allt det här.  Detta måste naturligtvis ske med viss fingertopps känsla och smygas in en vanlig diskussion, t.ex. anekdoter eller dyl. – snarare än att bara rabbla allt detta rakt upp och ner på ett sätt som kan uppfattas för framfusigt eller då lite ”skrytigt”.  Syftet är som sagt, helt enkelt att utesluta att invändningar som att de inte har råd eller att din insats inte skulle motivera ett så högt arvode kommer upp till diskussion överhuvudtaget.

Samtidigt är det här väldigt viktigt att du gör din research! Vad är en rimlig, avtalsenlig lön? Vad tjänar andra med motsvarande erfarenhet och kompetens på motsvarande produktioner? Vad tjänar de andra på den här produktionen? Vem är bäst respektive sämst betald? Hur stor är budgeten? Ta reda på all tänkbar nödvändig information i förväg. Om du blir uppringd, så kan du be att få återkomma senare – och till dess se till att göra den är researchen – så att du är mer förbered inför själva förhandlingen.

BEGÄR MER ÄN DU FÖRVÄNTAR DIG ATT FÅ
Nästa steg är att ha modet att begära MER än du förväntar dig att få (det du anser vara en rimlig lön). Om du hoppas få 4,000 om dagen så skapar du ett bättre förhandlingsläge för dig om du begär 6,000 om dagen – men antyder att du kan tänka dig att gå ner lite. Det samma gäller om du förhandlar om månadslön för medverkan i en produktion, där du kanske vill ha en lön på minst 25,000 i månaden. Börja då med att begära en ersättning på 37,000 – men antyd att kan tänka dig att gå ner något. Varför ska man då göra detta? Varför ska man begära mer än det man faktiskt förväntar sig att få. Det finns flera skäl. Det första är naturligtvis att det finns en möjlighet att du faktiskt får det. Den viktigaste orsaken är dock att det skapar ett utrymme för dig att gå ner i arvode, men samtidigt få det du förväntar dig – något som medför att den du förhandlar med känner att denna ”vunnit” lite i förhandlingen. Skulle du utgå från exakt det arvode som är det absolut lägsta du kan tänka dig, då skapar det en låsning i förhandlingen – då det medför en situation där du antingen får det (du vinner) eller inte får det (du förlorar). Här ska man med andra ord inte haka upp sig på huruvida man tror att motparten kommer gå med på den ersättning man förslår, eftersom det främst handlar om att skapa ett utrymme i förhandlingen – och sätter även lite press på motparten att höja sitt bud.

Det finns även andra orsaker att begära mer än du förväntar dig att få. En av orsakerna är faktiskt så banal som att ett högre arvode signalerar mer erfarenhet och kompetens. En av mina lärare på filmskolan berättade att det för honom ofta var enklare att förhandla till sig ett arvode på 5000 om dagen, än ett arvode på 2000 om dagen. Eftersom när han begärde 5000 om dagen, så signalerade det att han var en fullt ut professionell producent – medan ett arvode på 2000 om dagen signalerade något annat. Något som var svårare att ta betalt för. Detta är även kopplat till självförtroende, eftersom vi i vår del av värden ofta drar paralleller mellan hur mycket vi tjänar med hur duktiga vi är. Att kräva bra betalt är därför även bra för självförtroendet – och ett bra självförtroende är en nödvändighet för att kunna utstråla att du är rätt person för jobbet.

KONCENTRERA DIG PÅ KÄRNFRÅGAN
Det andra man bör tänka på är att under själva förhandlingen fokusera på det som verkligen betyder något, d.v.s. det som påverkar ditt engagemang och ersättning. Inte fokusera på sådant som inte har någon egentlig effekt på förhandlingen, så som t.ex. huruvida motparten blir arg, upprörd eller besviken – så länge de inte slutar förhandlar och väljer någon annan naturligtvis.  Det omvända gäller naturligtvis även för när motparten säger saker som skulle kunna få dig att bli arg, upprör, besviken eller motsvarande. För att lyckas förhandla bra, så krävs det att man klarar av att lägga sådana här känslor åt sidan och enbart fokuserar på det som betyder något. Hur förhandlingen går. Om man tillåter motparten att få en ur balans genom att väcka sådana här känslor så får denna ett övertag i förhandlingen – så fokusera därför alltid på det som verkligen betyder något i förhandlingen. Ditt engagemang och din ersättning – och var därför hela tiden redo att stålsätta dig mot sådana ”attacker” och låt detta rinna av dig som vatten rinner av en gås. Enda gången det är tillåtet att bli upprörd, arg osv.- är när det gynnar förhandlingen. När det tar formen som ett ”planerat utspel”. T.ex. om när du vill reagera på motpartens förslagna ersättning med verkligt eftertryck. Att ”spela” förnärmad, arg eller besviken på en föreslagen ersättning kan vara ett riktigt effektivt sätt att försöka pressa fram ett bättre bud. Använd dina skådespelartalanger och reagera genom att visa kraftfulla känslor; Bli arg, upprörd, ledsen osv. Låt motparten känna sig skamsen och försök väcka sympati för den situation du befinner dig i. Stöna, sucka, knorra och be att få fundera och återkomma. (”Jag måste kolla med min fru, jag har lovat henne att inte ta fler gratisjobb”). Men det är alltså enbart som sådana här planerade utspel som känslorna ska ha sitt spelrum. Känslorna bör aldrig få ta överhanden och styra förhandlingen. Man kan se på det lite som att spela tennis, där man slår bollen fram och tillbaka över nätet. Så länge som ”bollen” är i rörelse så flyter förhandlingen på och det enda som påverkar utgången i spelet är hur bollen rör sig över nätet. Det samma gäller i en förhandling. Det enda som påverkar utgången är var man befinner sig i förhandlingen och vilka mål som respektive parter har satt upp (alla som någon gång prutat känner till tekniken). Det gäller att fokusera på var man befinner sig nu, jämfört med för några minuter sedan. Vilken ersättning erbjuds du nu, jämfört med för några minuter sedan? Jämfört med för två dagar sedan? Jämfört med en vecka sedan?

LÅT DEM INTE GÖRA SINA PROBLEM TILL DINA
Under förhandlingen så gäller det att inte låta dem göra deras problem till dina. Vems problem är det att de inte ordnat tillräckligt med finansiering till filmen? Det är deras problem, inte ditt. Det är inte ditt problem att de inte lyckats finansiera filmen så att det finns tillräckliga resurser för att ge dig den ersättning som du har rätt till. Vems problem är det att de inte avsatt tillräckliga resurser i budget för den tjänst de vill att du ska utföra? Det är deras problem, inte ditt. Det är deras problem att de inte budgeterat så effektivt att det finns nödvändiga resurser avsatta till den ersättning du har rätt till. Det mest effektiva sättet att förhålla sig till motpartens försök att göra deras problem till dina, är att testa giltigheten i argumentet. Om de säger att de inte har utrymme i budget för det, så fråga vem som har befogenhet att göra nya prioriteringar i budgeten. Påminn dem om att utrymmet i budget bara är en siffra. En siffra som kan ändras av den som har befogenhet.

LÅT DEM INTE SPELA ”GOOD GUY, BAD GUY”
Låt de inte säga saker som ”Om JAG fick bestämma hade jag gärna sett att vi höjde din ersättning, men producenten på den här filmen är stenhård när det kommer till ökade kostander. Han kommer aldrig gå med på det”. Det mest effektiva här är att identifiera det de håller på med och helt enkelt sätta ord på det. Att lite i förbifarten, lite lättvindigt säga till de att inte försöka köra det gamla förhandlingsknepet på dig. Påpeka att producenten säkerligen skulle kunna ändra sig om – den personen du nu förhandlar med – bara backade upp dig och kämpade för att du skulle få den ersättning du förtjänar. Fråga personen vad som hindrar denna från helhjärtat stödja dig att försöka den ersättning du efterfrågar? Observera att det gäller att inte vara allt för konfrontativ i när man begär ett sådant stöd – eftersom det i grunden handlar om att få personen att ”byta lag” och argumentera för dig, istället för mot dig. Där de faktiskt i grunden sätter sin lojalitet på spel.

Omvänt är just ”good guy, bad guy” – en av de största anledningarna till att använda sig av en agent. Agenten kan då agera ”bad guy”, medan man själv kan vara ”good guy”. Men även om man inte har en agent, så kan man använda den här tekniken genom att överlåta själva förhandlingen på någon annan, t.ex. fru, en kompis, en kollega – eller kanske en förälder (fungerar väl främst om man är lite yngre). Att låta någon annan förhandla för ens egen räkning skapar t.ex. möjligheten för denna att säga ”jag tror han/hon hellre stannar hemma än går med på en så låg ersättning” – samtidigt som personen alltid har möjligt att komma tillbaka och ändra sig, utan att det upplevs som konstigt.

SE TILL ATT FÖRHANDLA OM FÖRMÅNER SIST AV ALLT
När ni enats och själva förhandlingen kan upplevas vara avslutat – så tar du upp frågan om ytterligare ersättningar eller förmåner. Säg att du förhandlat upp ditt arvode till 4000 Sek om dagen, från deras föreslagna 2000 Sek och ditt utgångsbud på 6000 Sek – då kan du ta uppfrågan om t.ex. ersättning för traktamenter eller utlägg för mat och resor – och extra ersättning för t.ex. de kläder eller annat du kommer använda i produktionen. Anledningen att man tar upp det här och inte redan i den inledande förhandlingen är att du har större chans att lyckas få igenom sådana här saker när motparten upplever att förhandlingen är avslutad och denna investerat en hel del tid i att få till en bra lösning. Trycket har släppt och motparten känner sig nöjd – och när man känner sig nöjd, så har man en tendens att ge med sig i frågor som man annars inte skulle göra. När man tar upp sådana här frågor precis i slutet så sätter man även extra tryck i frågorna, då motparten redan har fått känslan av att uppgörelsen var klar – vilket sannolikt gör dem mer flexibla i förhandling om dessa frågor, då de sannolikt inte vill gå tillbaka och börja gå igenom hela förhandlingen igen. Något som gör att de enklare ger med sig i dessa frågor i den här fasen av förhandlingen. Dessutom så har ju du – genom att sänka dig från ditt utgångsbud – skapat en känsla av att du gjort stora eftergifter. Något som du kan använda som ett vapen här genom att t.ex. säga: ”Nu när jag gått med på ett så lågt arvode, så förväntar jag ju mig att ni står för alla resor och att det utgår fullt traktamente”. Skulle dessa frågor dyka upp i inledningen av förhandlingen, så ber du bara om att få lägga dessa frågor åt sidan tills dess att ni enats om en rimlig ersättning. Dyker frågorna upp tidigt i förhandlingen så är sannolikheten stor att motparten antingen skulle förhandla in dem i ditt arvode, alternativt använda som ett medel för att för att få dig att sänka ditt arvode – så försök därför alltid att förhandla om den här typen av ersättningar sist. Efter att ni enats om den verkliga ersättningen.

Tänk på att när du befinner dig i en förhandling så tror du alltid att det är du som har den svagaste positionen. Det beror enbart på att du känner till vilken situation du själv befinner dig i, medan du egentligen inte har en aning om vilken situation motparten befinner sig i. Du vet vilken press du har på dig, men du vet ingenting om vilken press motparten har på sig. Här kan det vara bra att lyfta fram sådant som faktiskt kan spela till din fördel, som t.ex. att den som kontaktar dg kan vara under tidspress eller att de kanske redan känslomässigt låst fast sig vid just dig (regissören eller någon annan kanske har uttryckt en speciell önskan om just dig). Personen som kontaktar dig kanske också är dåligt insatt och påläst i vad som gäller, vilket du kan spela på genom att t.ex. säga saker som ”Erbjuder ni mitt vanliga högre arvode eller är er utgångspunkt teaterförbundets rekommenderade minsta ersättningsnivå?”.  Omvänt så gäller att för att du ska ha goda möjligheter till en bra förhandling så måste du vara påläst, inte känslomässigt engagerad (d.v.s. ha förmågan att tacka nej till uppdraget) – försöka se till att ha andra alternativ och inte vara under tidspress. Den perfekta anställda ur t.ex. en produktionsledare eller producents perspektiv är ju en anställd som i princip redan tackat ja till erbjudandet innan man avtalat om ersättning. Någon som redan börjat läsa in sig på rollen och talat om för sin omgivning att man ska medverka, d.v.s. redan engagerat sig känslomässigt i projektet. Någon som inte vet vad som är en rimlig ersättning och inte (d.v.s. är dåligt påläst) – och inte minst någon som även uttryckligen sagt att man ”ändå inte har något annat för sig”, d.v.s. talar om att man inte har några andra alternativ.

En riktlinje i en förhandling brukar vara att ”flest alternativ vinner”. D v s den som går in i förhandlingen med flest alternativ har störst möjlighet att nå det denna vill. Där kan det ibland kanske vara svårt att se hur man skapar sig alternativ, men det behöver inte vara mer avancerat än att alternativet är att säga nej och istället prioritera något annat (behöver inte vara ett annat jobb – och det behöver absolut inte vara ett film-relaterat jobb). Poängen är signalera till motparten att t.ex. ersättningen är viktig (om det är det man förhandlar om) – och att om motparten inte tänker om, så är man helt enkelt inte intresserad. Visst kan detta vara svårt, speciellt om man kan kanske egentligen vill ta jobbet oavsett ersättning, men det finns heller ingen annan väg till att lyckas förhandla upp din lön. Är du inte redo att säga nej, då har du heller inget som kan fungera som ett påtryckningsmedel i förhandlingen.

Några andra tips är att använda sig av makten av profilöverföring, t.ex. om du medverkat i större produktion med flera kända personer så bör du lyfta fram det. Sannolikheten att någon som jobbat i många stora produktioner, tillsammans med etablerade personer i branschen, erbjuds ”skitlöner” är sannolikt mycket mindre än att de som inte har någon motsvarande erfarenhet erbjuds dessa. Har du sedan andra meriter i form av t.ex. relevanta priser, tävlingar eller stipendier du tilldelats så är det bra att lyfta fram även det. Viktigast av allt är dock att aldrig, aldrig ge upp tanken på att tacka nej till erbjudandet – för när du gör det så ger du i princip också upp möjligheten att förhandla till dig bättre villkor.

Att skriva avtal

Alla som någon gång befunnit dig i situationen där det är dags att skriva under eller förhandla fram ett avtal, vet hur viktigt det är med dessa kunskaper. Känslan av att inte riktigt ha koll på allt, eller ens vet vad det är man borde ha kolla på, är inte rolig – och det där med att skriva avtal är ofta ganska definitivt. När avtalet väl är undertecknat är det svårt att ändra sig, dra sig ut eller hävda att man inte visste vad det var man skrev på.

Jag kommer här göra en snabb genomgång av några av de vanligaste avtalen i filmbranschen så som; distributionsavtal, samproduktionsavtal, avtal om rättighetsförvärv, anställningsavtal för team och cast, avtal för hyra av Locations och liknande, avtal om Produktplacering/cross promotion – samt s.k. ”Chain of Title”-dokument.

Att tänka på
Vad ska man då tänka på inför avtalsskrivning? Det första skulle jag säga är att se till att förbereda själva avtalsskrivande genom att ta reda på så mycket information som möjligt om vad det är man ska avtala om. Vad är det man kommer överens om? Vad är det som är viktigt för dig? Vad är viktigt för din motpart? Vilken är bakgrunden till avtalet? Vilka problem kan tänkas uppstå? Hur ska dessa hanteras? Vem ansvara för vad? osv.

Min erfarenhet är att många i början av sin karriär försöker snåla in på de juridiska kostnaderna och därför väldigt sällan anlitar riktiga jurister när det kommer till avtalsskrivning. Något som förvisso är fullt förståeligt när det gäller t.ex. gäller rena anställnings- eller frilanskontrakt – men som kan bli riktigt dyrt om man t.ex. förhandlar fram distributions- och/eller samproduktionsavtal. Då du kanske gör misstag och avtalar saker som kommer kosta dig bra mycket mer på sikt, än vad den juridiska expertisen hade gjort.
Min erfarenhet är att det är bra att få riktigt juridisk hjälp första gången du förhandlar fram en viss typ av kontrakt. t.ex. första gången du ska göra ett samproduktionsavtal kan det sannolikt vara bra att hjälp av en jurist. När du sedan gjort detta ett antal gånger så kanske du däremot börjar få sådan koll på vad som är viktigt och inte, att du kanske kan klara av att sköta det själv.

En annan viktigt sak att tänka på när man skriver avtal är språket. Det gäller att redan från början tänka på vilka som kommer behöva förstå texten i avtalet. När det gäller t.ex. anställda på en filmproduktion så kommer kanske även utländska inköpare att vilja se kopior på kontrakten – och då är det ju enklare att redan från början skriva kontrakten på engelska. Ännu viktigare är kanske att vara medveten om att man i alla juridiska texter ofta definierar exakt vad begrepp ska betyda. D.v.s. man talar om vad olika ord innebär. Vilket ibland kan få lite konstiga effekter så som att t.ex. nettointäkter inte alls innebär samma sak som de flesta människor skulle associera med begreppet nettointäkter, utan istället får den betydelse man väljer enligt definitionen i avtalet.

Som vi redan varit inne på är det även en god idé att inleda ett avtal med någon form av bakgrundsbeskrivning av omständigheterna som ledde fram till att avtalet skulle skrivas. Det minskar inte bara risken för olika tolkningar av texten vid eventuella tvister, utan ger även en viss indikation på vad som faktiskt behöver finnas med i avtalet.

Vägen till färdigt avtal
Hur ser då processen ut från det att man först börjar diskutera ett samarbete, till dess att man har ett färdigt – juridiskt bindande – avtal? Vanligtvis börjar man med att skissa upp de grova riktlinjerna som ska gälla för avtalet i en s.k. avsiktsförklaring/letter of intent (som är den mer vanliga engelska termen). Ett letter of intent är inte juridiskt bindande och ofta form av väldigt luddiga villkor som t.ex. (”under förutsättning att vi gillar manuset” eller ”under förutsättning att vi får se och godkänna en färdig screener på filmen”). Men även om ett Letter of Intent inte är bindande och trots att det finns en massa ”kryphål” som gör att motparten kan dra sig ur, så är det ändå ett bra första steg i processen. Det tydliggör i text vad det är man pratat om muntligen och det kan även fungera som underlag när man diskuterar fram villkoren i det färdiga avtalet. Exempelvis är det vanligt att man använder sig av Letter of Intent när man försöker få ihop finansiering till sin film. Där man börjar med att samla in Letter of Intent från de olika finansiärerna separat och då kan styrka intresse från vart och en av dem. Sedan när all finansiering är säkrad och man är ense och villkoren som ska gälla och dessa är uppfyllda (t.ex. manuset har godkänts) så går man vidare och skriver ett riktigt avtal.

Ett mellan steg mellan ett fullständigt och bindande avtal och Letter of Intent brukar vara ett s.k. Letter of Comitment, även kallat deal memo eller föravtal. Vilket kort och gott är en kortare juridiskt bindande text, som ofta är begränsad i tid och villkorad att man upprättar ett fullständigt mer utvecklat avtal senare. Det används t.ex. ofta när man behöver komma överens snabbt och få ett juridisk bindande dokument på plats som gör att båda parter snabbt kan gå vidare. Kan t.ex. röra samproduktion eller distribution.

Innan man formulerar det slutliga riktiga bindande avtalet, så brukar man ofta även ta fram ett antal bilagor som man ska enas om och godkänna – som t.ex. manuskriptet vid ett samproduktionsavtal, men även sådant som tidsplaner, budget, lista på material som ska levereras osv. När så det slutliga avtalet skrivs så utgår man ganska mycket från dels det man var ense om i Letter of Intent osv.- samt all den kommunikation som man haft efter detta t.ex. via mail osv. Sedan brukar man får revidera avtal ett antal gånger fram och tillbaka och kanske även ha telefonmöten där man mer ingående diskuterar olika punkter.

Vissa kontrakt är även tidsbegränsade eller villkorade på andra sätt. Det är t.ex. vanligt att en producent som vill filmatisera en bok t.ex. betalar ut en options som ger denna ensamrätt att under en begränsad tid (t.ex. två år), ta fram ett manus och söka finansiering. När så tiden är slut, så kan man antingen förlänga eller välja att gå vidare och betala ut den fulla ersättningen, alternativt avbryta och låta rättigheterna gå tillbaka till upphovsmannen.

Andra kontrakt innehåller någon form av exklusivitets klausul så som t.ex. en ”first refusal right” vilket t.ex. kan vara fallet mellan en författare och ett produktionsbolag. Där bolaget betalar författaren för ensamrätten att vara det första bolaget att få läsa och ge ett bud på det projekt han/hon skriver. Annan form av exklusivitet kan röra t.ex. vem eller vilka finansiärer och/eller distributörer en producent får vända sig till med ett projekt. Alternativt vilka personer som t.ex. en regissör har rätt att välja i vissa roller (kallas ibland för ”Shopping list”).

När det gäller hanteringen och administrationen av alla avtal är det en god idé att göra både digitala och fysiska kopior på dessa – och förvara originalen på ett säkert ställe (t.ex. ett kassaskåp eller bankfack). Originalen ska signeras med blå eller röd penna (för att de inte ska gå att förväxla med kopiorna). På avtal som är flera sidor måste även varje sida signeras med personernas initialer och antalet sidor ska vara numrerade (så att man inte ska kunna byta ut, lägga till eller dra ifrån sidor).

Nedan följer en genomgång av olika avtal, deras syfte och vad man specifikt bör tänka på när man tar fram dessa.

DISTRIBUTIONSAVTAL
Distributionsavtal är sannolikt det viktigaste avtalet av alla, i alla fall för en producent, men sannolikt för alla inblandade i ett filmprojekt – detta eftersom det är distributionsavtalet som både avgör hur stor spridning och exponering filmen får. Samt avgör hur lönsam den kommer bli för alla inblandade.  För enkelhets skull gör jag ingen skillnad på alla olika typer distributionsavtal här utan gör istället en kort genomgång för det som är ganska gemensamt för alla typer av distributionsavtal. Vare sig det gäller bio, video/DVD/Blu-ray, VOD, TV eller avtal med en sales agent.

Det första man ofta enas om är vilka rättigheter avtal ska gälla d.v.s. dels vilket media (Bio, DVD, TV, VOD osv), samt vilka territorier (länder), samt vilket licensperiod (hur länge). De flesta fäster väldigt stor vikt vid att man inte ska ingå avtal som sträcker längre än ett par år. Personligen tror jag dock att sannolikheten att en film ska börja spela in en massa pengar efter att den stått på hyllan ett antal år, är väldigt lite. Min inställning är därför att lägga mer tid på att dels kolla upp dem du ingår avtal med och sedan fokusera på att få så bra ersättning och turordning som möjligt – samt att dela upp rättigheterna, så att du t.ex. kanske behåller vissa länder och vissa medier. (VOD rättigheter är ju t.ex. något som blir mer och mer aktuellt att faktiskt sköta själv).

Den andra viktiga punkten är naturligtvis vilken form av ersättning som ska utgå, t.ex. om distributören ska betala någon form av förskott, vilket deras arvode ska vara och hur intäkterna ska fördelas samt vilka utlägg som får dras från intäkterna osv. Två av de vanligaste misstagen, som man ofta som ny producent råkar ut för, är dels att inte riktigt ha koll på vilken turordning som gäller vid fördelning av intäkter (s.k. revenue waterfall) – samt hur de olika utlägg som från dras från intäkterna definieras (som påpekats tidigare så kan ju ord definieras att betyda i princip vad som helst.)

När det gäller definitioner av olika termer i avtalet, så är det oftast begreppen som rör intäkter och kostnader så som t.ex. definitionen av nettovinst, marknadsföringskostnader samt overhead – som är de allra viktigaste att se upp med. Detta eftersom det oftast finns motstridiga intressen i hur man vill definiera dessa begrepp. Distributören vill gärna definiera begreppen så att de kan inkludera så att de kan ta så mycket som möjligt av sina kostnader på filmen, medan producent vil att distributören ska definiera begreppen så producenten får sin del snabbare, genom att filmen visar vinst så fort som möjligt. Det finns oändligt antal olika sätt att lösa det här på. Ett sätt är att man ingår en s.k. ”itemized deal”, d.v.s. där producenten i förväg måste godkänna alla kostnader som ska inräknas i marknadsföringen och overhead (t.ex. genom en bilaga till avtalet). Andra sätt är att man sätter ett tak för marknadsföringskostnaderna dels på en fast summa och/eller en rullande procentsats av intäkterna. Man kan även lösa det genom att justera turordningen på utdelning t.ex. skapa en s.k. ”korridor”, så att producenten får en del av sina pengar (t.ex. 20 %) redan innan distributören hämtat hem sina marknadsföringskostnader. En annan aspekt av marknadsföringskostnaderna är hur man ska hantera kostnader som slås ut över flera filmer, t.ex. annonser som delas med andra filmer eller kostnader för att medverka på olika marknader. Vanligast är att man delar dem per projekt, men det kan också bli lite snedvridet om t.ex. projekten skiljer sig avsevärt i omsättning, t.ex. om en film kanske står för 80 % av ett bolag intäkter (t.ex. beroende på att det är en film med högre budget) – och sedan bolagets övriga 9 filmer står för resterande 20 %. Då får ju de filmer som genererar små intäkter en lika stor kostnad som den stora. Vad som är rätt är svårt att avgöra, men det gäller att vara vaksam och ha kolla på vilka effekter det får för din film.

När det gäller overhead brukar det viktiga att se till så inte distributören debiterar din film för kostnader som han har i sin löpande verksamhet, så som t.ex. personal, hyror, telefon, resor osv. Utan alla overheadkostnader ska vara kostnader som på ett eller annat sätt är knutna till din film.

Andra viktiga saker att få med i avtalet med distributören är t.ex. sådant som rollfördelning och uppdragsbeskrivning – d.v.s. vad du som producent förväntar dig av distributören och vad denna förväntar sig av dig. Även beskrivning av när och hur utbetalning kommer ske, samt rättigheter och former för revision (om du t.ex. skulle misstänka att distributören håller inne med pengar eller att dennes redovisning till dig inte är korrekt). Även rätten att få kopior på de avtal som distributören ingår med tredje part – och som berör dig – bör finnas med (även om det inte alltid är möjligt pga. av t.ex. sekretess). Även sådant som hur Credits ska hanteras, både i filmen, och marknadsföringen är bra saker att få med i avtalet. Samt inte minst de standardklausuler som brukar finnas med i de flesta avtal kring tvist och tolkning av avtalet samt sekretess.

SAMPRODUKTIONSAVTAL
Näst till distributionsavtalet så är sannolikt samproduktionsavtalet det viktigaste avtalet en producent ingår – och på samma sätt som distributionsavtalet så påverkar det också alla inblandade baserat på vad samproducenterna ställer för krav och villkor med sin finansiering.

Ett samproduktionsavtals kanske viktigaste punkter är dels mellan vilka parter avtalet ska gälla, vilken insats de olika parterna ska bidra med, samt hur utbetalningsplanen för respektive insatser ser ut. Samt inte minst vilken andel av ägandet i filmen som insatsen motsvarar och vilken turordning i utbetalning som gäller. Eftersom samproduktioner ofta ingås av flera olika parter, inte bara de som går in med rena pengar, utan även t.ex. bolag som går in med teknik eller kanske sin arbetsinsats, så brukar man skilja på dels ”praktiska insatser” och ”cash”, samt på ”mjuka” och ”hårda” pengar. D.v.s. pengar som ska betalas tillbaka t.ex. till en riskkapitalist (hårda pengar) respektive pengar från t.ex. filminstitut eller dyl. som inte har samma krav på återbetalning (mjuka pengar). Precis som i distributionsavtalet är det även viktigt att se upp med definitionerna.

Andra viktiga punkter är vem som har produktions- och administrationsansvar vilket i praktiken innebär vem som ansvarar för juridiskt och ekonomiskt för själva produktionen, t.ex. vem som skjuter till pengar om produktionen går över budget, vem som ansvarar för arbetsmiljö, försäkring- och personalfrågor osv. Man brukar även avtala om beslutanderätt i andra frågor, t.ex. rörande vilken personal som ska tillsättas och kanske även om eventuella element som ska vara ”villkorade” – t.ex. namn på skådespelare som ska medverka, vem som ska regissera, skriva manus, vilket format som filmen ska filmas på, hur lång den ska vara osv. Precis som distributionsavtalet innehåller även samproduktionsavtalet klausuler kring sekretess och tvist och tolkning av avtalet.

Vanliga bilagor till ett samproduktionsavtal är t.ex. produktionsbudget, kopia på distributionsavtal och andra viktiga avtal, samt tidsplan för färdigställande, marknadsföring/lansering och som sagt en lista på villkorade element.

”Revenue waterfall”
Med ett revenue waterfall avses den turordning på utdelning som gäller för intäkter. D.v.s. hur pengarna sipprar ner genom olika händer från den som först tar mot dom längst upp, till de som sitter längst ner i ordningen och – i bästa fall – får sina pengar sist (att vara sist i ledet innebär oftast att man inte får se några pengar alls). Generellt så brukar turordningen vara kopplad till vilken typ av finansiering man deltagit med – t.ex. så återbetalas MG:s (minimum garantier) före traditionellt samproduktionsmedel och traditionellt samproduktionsmedel återbetalas i sin tur före insatser i form av uppskjutna ersättningar i till team- och skådespelare. (Undantaget kan vara de fall då man använder internationellt kända skådespelare, vars namn distributören kan använda i marknadsföringen).

Nedan illustreras ett exempel på hur ett revenue waterfall kan struktureras upp.

  • Först avgår till distributören en summa på 500 tkr som motsvarar den MG som utbetalas.
  • Efter det tar distributören sitt arvode på 30 %
  • Efter det så avgår till Riskkapitalist 160 tkr, som motsvarar 160 % av den insats på 100 tkr som riskkapitalisten gjorde.
  • Efter det delas alla intäkter, i förhållande till respektives insats, mellan alla samproducenter som satsat KONTANTA SAMPRODUKTIONSMEDEL i filmen, (d.v.s. så stor procent som insatsen utgör, så stor andel erhåller man) – tills dess att alla KONTANTA SAMPRODUKTIONSMEDEL är återhämtade.
  • Efter det delas alla intäkter, i förhållande till respektives insats, mellan alla samproducenter som satsat UPPSKJUTNA ERSÄTTNINGAR i filmen, (d.v.s. så stor procent som insatsen utgör, så stor andel erhåller man) – tills dess att alla UPPSKJUTNA ERSÄTTNINGAR är utbetalade.
  • Utbetalas alla royalties enligt avtal
  • Resterande delas procentuellt av producenten och samproducenterna, i förhållande till respektives insats. (d.v.s. så stor procent som insatsen utgör, så stor andel erhåller man)

RÄTTIGHETSFÖRVÄRV
Innan vi går vidare med de avtal producenter i sin tur sluter med anställda, så som team och skådespelare, så skulle jag vilja kort tala om den viktiga punkten rättighetsförvärv. Det som är grunden för att själva handeln med filmer mellan olika aktörer ska fungera. D.v.s. att man anskaffat de rättigheter som krävs vad gäller manus, musik, rörliga bilder, stillbilder, skådespelare och team.

När det gäller manus så gäller det t.ex. rättigheten att filmatisera, producera, distribuera, licensiera och exploatera filmen i de tänka fönstren (som distributörerna senare kommer kräva att du kan visa att du har rättigheter till). Som vi varit inne på tidigare så sker rättighetsförvärv av manus ofta på ett av två sätt. Antingen så köper man (eller optionerar) rätten till ett befintligt verk som man sedan (om det kärvs) adapterar för att film – eller så anlitar man någon som skriver ett original manus utifrån en befintlig idé. Viktigt att hålla koll på är då vilket vilka format som förvärvar rättigheter till. Om man t.ex. planerar att filmatisera en bok, så kommer förlaget sannolikt att behålla alla litterära rättigheter – och kanske även begränsar sig i vilka form av huruvida du kan sälja vidare re-make rättigheter på filmen. Kanske tom vilka länder du kan sälja filmen till överhuvudtaget. Även sådant som huruvida du kan göra TV-serier och andra spinn off”s baserade på filmen.

När det gäller musik så kan man dela in det i två kategorier. Dels s.k. underscore eller specialkomponerad musik som läggs ut på beställning, dels i soundtrack och medhörande musik som oftast är befintliga låtar som man betalar licensicerar för användning i filmen. Att använda befintliga låtar brukar ibland, lite beroende på hur stor artisten är, begränsa på vilket sätt och i vilken omfattning stycket får spridas. Ofta sker förmedlingen av befintliga låtar genom upphovsrättsorganisationer som STIM/NCB – och då blir det dyrare ju större räckvidd filmen har i form av antal länder den visas i, antal kopior som framställs osv.

Det samma gäller för rörliga bilder som man vill använda i filmen, med den skillnaden att det oftast är väldigt mycket dyrare och mer komplicerat – eftersom den som äger rättigheterna till de rörliga bilderna i sig kanske inte har förvärvat rätten av t.ex. skådespelarna i filmen att sälja vidare den på det sättet. Att t.ex. i manus skriva in att några sitter och tittar på en känd hollywoodfilm på TV är därför ingen bra idé, eftersom det i praktiken är omöjligt att göra, då det sannolikt skulle äta upp mer än hela produktionsbudgeten.

Andra rättigheter man måste se till att förvärva är rättigheten till stillbilder som tas i samband med inspelningen. Inte bara från den som tar bilden, utan även från de som är med på bilderna. Oftast görs detta enklast genom att man skriver in en klausul i avtalet med skådespelare och team om att det i samband med inspelningen kommer tas såväl stillbilder som rörliga bilder och att dessa får användas i anslutning till marknadsföringen. Det samma gäller för eventuellt extra material man skapar till t.ex. Dvd:n, webben osv.

Andra rättigheter man måste förvärva från team och skådespelare är naturligtvis själva framförandet och alla de immateriella rättigheter som de skapar under projektets gång.
Förutom detta så måste man även förvärva rättigheten att använda de medverkandes namn och bild i den omfattning man tänkt i form av t.ex. marknadsföring, produktplacering, crosspromotion osv.

OBS! Var noga med att skilja på inspelning och projekt, då ju ett filmprojekt knappast enbart består av inspelning – och skulle du enbart förvärva de immateriella rättigheterna under inspelning så kan det bli tvister om sådant som uppkommit före och efter själva inspelningen.

ANSTÄLLNINGSAVTAL
När det då gäller anställningsavtal så finns det i grunden två olika former. Avtal med team och avtal med skådespelare. Jag väljer dock att inte göra någon skillnad på dessa här, eftersom min erfarenhet är att på många mindre produktioner så hamnar folk både framför och bakom kameran – och personligen anser jag att det är lika stor skillnad på de som jobbar före, under eller efter inspelningen som det är mellan de som jobbar framför och bakom kameran – och att alla avtal därför behöver vara individuella.

Gemensamt för alla anställningsavtal är att de ofta inleds med en klausul som beskriver själva uppdraget/engagemanget. Vilken roll/funktion/tjänst som ska utföras och under vilken tidsperiod och om det ska vara heltid, deltid eller kanske ett visst antal dagar under en viss period.

Sedan brukar man återfinna beskrivningar av utförande standard, anvisningar och begräsningar. T.ex. sådant som att uppdraget inte får läggas ut på någon annan, vem som har beslutsrätt i olika frågor – och om i vilken omfattning personen i fråga ska medverka i t.ex. möten före och efter tidsperioden för uppdraget.

Sedan kommer ofta klausulen om rättighetsupplåtelser som vi varit inne på tidigare förutom själva förvärvandet av de immateriella rättigheterna inkluderar sådant som hur stillbilder namn och annat material får användas i marknadsföring, produktplacering och cross promotion. Det burkar även finnas med en formulering där artisten (eller teammedlemmen) intygar att allt material denna själv infogar (t.ex. improviserade repliker) ska vara original och att man överlåter dessa rättigheter till producenten. Detta för att undvika att någon t.ex. citerar andra filmer, låtar eller texter – som i sin tur sedan kan förhindra att producenten kan använda materialet eller tvingas betala extra pengar för det. (t.ex. artister som börjar nynna på kända melodier där rättigheterna sedan måste lösas i efterhand). Den här klausulen är ofta annars viktigast (och mer utvecklad) för t.ex. klippare, ljudläggare/ljuddesigners och musiker – som får intyga att de själva har rättigheterna till – samt rätten att överlåta rättigheterna till producenten – till allt material de infogar i filmen, samt att de också överlåter rättigheten. D.v.s. det räcker inte med att t.ex. en ljudläggare själv har rättighet att använda en ljudeffekt. Han måste i sin tur även kunna licensiera den vidare till producenten, som i sin tur måste kunna licensiera vidare till en sälj agent, som i sin tur måste kunna sälja till lokala distributörer osv, osv…

När det så gäller den klausulen som det ofta blir mest dragkamp om – ersättningen – så kan man dela upp den på lite olika sätt. Jag har kommit fram till att det mest flexibla och sättet (och det som skapar minst friktion i förhandlingar) – är att arbeta med olika typer av ersättning. Dels den fast ersättningen som är den som utgår direkt, sedan s.k. ”back-end” som utgår direkt från den del av intäkterna som producenten får in från försäljning (innan produktionskostnader och andra utlägg är återhämtade), sedan uppskjutna ersättningar s.k. deferment. Sedan brukar jag i vissa fall även skriva in att det ska utgå någon form av bonus om t.ex. projektet skulle erhålla stöd från Svenska Filminstitutet eller liknande. Utöver detta så brukar jag – lite beroende på hur finansieringen ser ut – koppla en viss ”rullande ersättning”/Royalties, d.v.s. andel av vinsten (om det mot förmodan blir någon). En annan del av ersättning som man också måste se till att få med är utlägg för t.ex. mat, resor, boende, eventuella inköp o dyl. Man måste även avtala om hur och när de olika utbetalningarna ska ske. vem som ska betala skatt och sociala avgifter – och hur man hanterar eventuella överbetalningar om det skulle ske (d.v.s. om någon av misstag skulle få för mycket betalt). Som jag varit inne på tidigare så kan man även inledningsvis arbeta med option om man t.ex. vill låsa rättigheterna under en viss period. Detta gäller inte enbart vid förvärvandet av manus, utan det kan även gälla om man t.ex. vill lägga en form av ”handpenning” på en skådespelare som man vill medverkar i filmen, men kanske ännu inte har löst hela finansieringen för filmen. Då kan den skådespelaren kanske välja att under en begränsad tid binda upp sig mot ditt projekt (d.v.s. inte ta andra uppdrag som krockar) – och när tidsperioden är slut så får du antingen besluta att fullfölja kontraktet eller avbryta (och i så fall får skådespelaren behålla den option/handpenning du betalat ut).

En annan del av ersättning som nästan återfinns i alla avtal – oavsett hur stor ersättningen är – är att producenten är skyldig att tillhanda hålla en kopia på filmen på DVD.

En del A-funktioner i teamet – så som t.ex. regissör, fotograf, scenograf, kostymör, maskör med flera – kommer även att ha ett visst budgetansvar och då kan det vara klokt att som en bilaga till avtalet infoga denna budget, samt koppla en del av ersättning till att budgeten hålls. På samma sätt kan man även koppla en tidsplan/leveransplan för t.ex. manusförfattare, klippare, ljudläggare, musiker osv.

Andra saker som man bör få in i avtalet är utformningen på Credits, både i förtexter (I de fall det är aktuellt), eftertexter och marknadsföring (i de fall det är aktuellt). Även sådant som säkerhetsföreskrifter, ansvarsfördelning, försäkringar, sekretess, tvist och tolkning – och något som kanske är mer vanligt och viktigt i anställningsavtal: Förtida upphörande. D.v.s. vilka villkor som ska vara uppfyllda för att producenten respektive den anställda ska ha rätt att avbryta avtalet. T.ex. om producenten inte är nöjd med den anställdas prestationer eller om den anställda inte får betalt i tid osv. Det viktiga här är att det finns ordnade former för hur sådant här ska hanteras, t.ex. genom att man först är skyldig att lämna skriftliga varningar och att det ska finnas möjlighet för motparten att åtgärda bristerna innan avtalet sägs upp. (något som undviker att folk bara sägs upp till höger och vänster eller stormar ut från inspelningsplats utan förvarning och aldrig mer kommer tillbaka). För producenten gäller detta sådant som kan vara grund för uppsägning, t.ex. om regissören överskriver budgeten eller halkar och/efter i inspelningsschemat med mer än 10 % – alternativt överskrider sina befogenheter på andra sätt.

Det finns även en del saker som man egentligen inte borde behöva avtala om, men som tyvärr ändå ibland kan visa sig vara en god idé att faktiskt få ner på papper. Det är t.ex. sådant som att ingen av de anställda får beslagta någon av produktionens material (t.ex. råmaterial), samt att klippning av filmen inte får ske på andra ställen än de platser som bolaget valt. Även sådant som att droger och alkohol inte får förekomma på inspelningsplats kan vara en god idé att skriva in.

HYRA AV LOCATIONS, REKVISITA, SCENOGRAFI, KOSTYM
När det gäller hyresavtal av t.ex. location, rekvisita, scenografi, kostym osv.- så är dessa oftast betydligt enklare utformade än de avtal som beskrivits tidigare. Det rör sig oftast om att endast beskriva vad hyresavtalet avser, vilken tidsperiod som gäller, vilken ersättning som ska utgå, vem som ansvarar försäkring och ersättning vid t.ex. skador/stöld. Vid hyra av location bör man även skriva in om det t.ex. ska ingå något eventuellt lösöre (t.ex. möbler osv) i hyran. Hyran man t.ex. en lokal som har annan verksamhet vissa tider (t.ex. en bar, restaurang osv) – så bör man även vara tydlig med exakt vilka tider man har tillgång till lokalen. Andra saker som är viktiga, men kanske svåra att avtala om, är t.ex. ljudmiljön så att inte ägaren planerar en stor renovering i rummet intill samma dag som inspelningen. Även sådant som vad som gäller kring elförbrukning osv kan vara bra att avtala om, likasom andra praktiska saker som hantering av nycklar och kontaktpersoner osv.

PRODUKTPLACERING/CROSS PROMOTION
När det gäller avtal om produktplacering och cross-promotion, så delas hanteras dessa lättast genom att förpacka projektets olika värden i kategorier, så som t.ex. Exponeringsvärden, profilvärden och kontaktvärden. Exponeringsvärden är väl det mest uppenbara, där det t.ex. kan handla om värdet för ett företag att få sin produkt exponerad i filmen, sitt företagsnamn placerat i eftertexterna, på hemsidan, i Billing blocket på affischer eller kanske på teamjackor eller dyl. Värdet av profilöverföring är det värde som företag kan få av att använda projektet i sin egen marknadsföring, på sin egen hemsida och i kommunikationen med sina egna anställda osv. Kontaktvärdet är värdet som företaget får genom de nya kontakter och mötesplatser som öppnas via filmprojektet, t.ex. värdet av att möta nya människor på filmens premiär och andra möten och events. Dessa olika kategorier delas sedan i sin tur in i rättigheter och möjligheter. D.v.s. rättigheter är sådant som ingår direkt i avtalet som köparen får direkt, som t.ex. rättigheten att få med sitt namn i eftertexterna. Möjligheter är sådant som kan utnyttjas vid ett senare tillfälle, som t.ex. möjligheten att visa filmen i anslutning till något eget event eller att köpa teamjackor till företagets anställda osv. Viktigt när man utformar avtal om produktplacering och cross promotion är att man även är tydligt med motpartens syfte med sitt engagemang. Är det att öka försäljningen av en produkt? Stärka varumärket? Stärka gemenskapen hos de egna medarbetarna? Endast med ett tydligt syfte med engagemanget kan man fatta rätt beslut i fråga av vilken form av engagemang som är bäst. Man bör även tänka på att inte sluta avtal om produktplacering och cross-promotion med för många företag. Max 10 stycken skulle vara min rekommendation – och absolut inte sluta avtal med två konkurrerande företag. Utan se till att hålla en bra dialog med företaget, kring vilka andra företag som är lämpliga. Förslagsvis delar man även upp avtalen i olika kategorier och nivåer på engagemang. Dels med någon form av huvud partner som kanske står för 80 % av de intäkter man hoppas få in via produktplacering – och sedan ett antal mindre, inte lika omfattande avtal, som står för resterande 20 %.  Bra att tänka på är att det för många företag är mycket lättare att gå in med varor och tjänster, så som t.ex. hyrbilar, kläder, mat osv.- vilket i många fall kan vara minst lika värdefullt som kontanter.

OBS! Tänk på att de rättigheter du säljer, måste du först ha förvärvat. Du kan inte sälja rätten för ett företag att t.ex. använda bilder på en skådespelare i sin egen marknadsföring, utan att först ha förvärvat den rätten.

RELEASE FORM
I vissa sammanhang kanske ett större avtal känns lite överdrivet och för formellt, t.ex. för statister eller viss rekvisita. Då kan en s.k. Release Form vara ett alternativ, vilket i praktiken innebär att personen som äger rättigheter (t.ex. statisten eller ägaren till rekvisitan) ger sitt godkännande till användningen. Releaseforms är främst viktiga när det t.ex. gäller musik som framförs live, tavlor eller kända varumärken som får väldigt stor exponering i bild – men används även ibland när man t.ex. lånar locations utan att betala.

Chain of title Documents
Avslutningsvis skulle jag kort vilja beröra de s.k. ”Chain of title Documents” som är alla de dokument som distributören använder för att försäkra sig om att producenten förskaffat sig alla nödvändiga rättigheter, så som t.ex. rättigheter till eventuella förlagor, rättigheter till eventuella varumärken. Ibland krävs även att man gör en mer utförlig rapport (title report) som är en historisk beskrivning av alla som haft ägande i verket från idag till tidpunkten då det skapades. Detta gäller oftast när det har varit fler författare involverade och/eller ägandet av verket har vandrat i flera led, alternativt när det kan finnas andra liknande eller tidigare verk som kan göra anspråk på att vara originalverket.

”Chain of title Documents” inkluderar även t.ex. avtal med alla upphovsmän som medverkar i själva filmproduktionen (musiker, författare, skådespelare, fotografer osv) – samt avtal med alla som förkommer i Billing blocket (Credit text som finns längst ner på poster och DVD-omslag). Även sådant som intyg om vad som gäller för t.ex. textning och dubbning, samt användning av musik i t.ex. produktion av trailers och TV-spots osv.- samt inte minst intyg om s.k. ”error & omission” försäkring. D.v.s. att du är försäkrad mot om du skulle ha begått eller begå eventuella fel i förvärvandet av rättigheter. Producenten brukar inledningsvis här få skriva på en s.k. ”Producers agreement affidavit” som i princip är en försäkran om att denna införskaffat sig alla nödvändiga rättigheter och tar på sig det fulla ansvaret för eventuella kostnader som distributören skulle få, om det visar sig att så inte skulle vara fallet.

Att anställa

Att anställa personal är ofta det som nya filmskapare ser som en av de roligaste bitarna i sina första projekt. Att kunna erbjuda andra personer möjligheten till arbete är en förmån få förunnat. I alla fall om det är betalt arbete. Det roliga kan dock snabbt ta slut och till och med sluta i konflikter, om man inte är vaksam på det ansvar och svårigheter som följer med när man anställer. Jag tänkte här ge lite generella tips och råd utifrån egna erfarenheter.

Anställ inte dina kompisar
Det första och största misstaget nya filmskapare gör – och som jag själv gjorde när jag började med film – är att anställa sina kompisar. Något som kan äventyra både filmprojekten i sig och kompisrelationen. Förvisso kan kompisrelationer även äventyras av att man vägrar jobba med sina kompisar, men det är betydligt enklare att hantera den konflikten.

Varför är det då inte en bra idé att inte anställa sina kompisar? För det första för att din vänskap sannolikt inte är den mest kvalificerande meriten för den uppgift som behöver utföras. Utan snarare är det kunskap, erfarenhet, talang och i viss mån kontakter som behöver tillsättas. Att då enbart leta efter denna kunskap, erfarenhet och talang i sitt eget kompisnätverk är att begränsa sig ganska kraftigt. Det kan ju absolut hända personen i fråga har denna kunskap, erfarenhet och talang. Men det kan även visa sig att denna inte har det – och när det inträffar så skapar det slitningar genom att det övriga i teamet förväntar sig att kunskap, erfarenhet och talang ska finnas där. Därför är enbart misstanken om att personer tillsatts på vänskapsrelationer, snarare än på meriter farlig – och i vissa sammanhang även korrumperande och brottslig.

När vi ändå är inne på det här att inte anställa sina kompisar, så det samma gäller i de allra flesta fall även när man startar företag. Att starta företag med sina bästa vänner är i de allra flesta fall heller inte någon bra idé. Undvik därför ”kompis-projekt” i alla dess former, annat än där det faktiskt handlar om att det primära syftet är att ha kul tillsammans med kompisar och inget annat. Undantaget från detta skulle jag säga är när båda har en stabil karriär bakom sig och jobbat professionellt i samma situation tidigare. Jag ser t.ex. inget konstigt med att Felix Herngren värvar sin bror Måns till sitt produktionsbolag eftersom båda är så erfarna.

Anställ inte för många debutanter
Det andra stora misstaget som många nya filmskapare gör är dom anställer för många debutanter. Något som ofta är ett resultat av bristande ekonomi samt att de – som vi redan varit inne på – gärna anställer sina kompisar. Speciellt blir detta ett problem om man har debutanter i alla A-funktioner, så som t.ex. Manus, Regi, Foto, Klipp osv. Anledningen är enkel. Alla gör vi fel i och misstag i början. Nödvändiga fel och misstag som vi lär oss och får erfarenhet av, men så länge det finns andra mer erfarna personer till hans på produktioner, så kan de flesta av dessa fel och misstag undvikas genom att andra har den erfarenhet vi själva saknar. Om man däremot enbart har debutanter, så kommer misstagen inte undvikas utan snarare förstärkas och förvärras av varandra. En duktig och erfaren regissör kan justera och undvika de värsta kvalitetsbristerna i ett dåligt manus, medan en debutant kanske snarare förvärrar dem. En erfarenproducent vet vilka de största farorna är som lurar bakom hörnet och som man måste vara vaksam på, medan en debutant kanske missar även sådant borde ingå i planeringen från början. Återigen är detta något som kan skapa slitningar i teamet, då man – speciellt i stressade situationer som på en filminspelning – gärna ser andras brister, men inte sina egna.

Mitt råd är därför att undvika att ha mer än en (1) debutant i A-funktion per projekt. Undantaget kan vara om personer har stor erfarenhet från andra yrkesområden, t.ex. en fotograf eller skådespelare som debuterar som regissör, en regissör som debuterar som producent eller dyl. Mitt generella råd är därför att försöka anställa personer med mer erfarenhet än du själv har, inte mindre. Att anställa personer vars åsikter och kunskaper du faktiskt respekterar och värdesätter. Personer som du lyssnar på och kan växa genom, snarare än personer som bara gör som du säger.

Det här i många fall naturligtvis en kostnadsfråga, men här skulle jag vilja slå ett slag för att man faktiskt vågar ta kontakt personer med mer erfarenhet – och framförallt att man avsätter pengar för konsultation och rådgivning i budget. Kanske har du inte råd att anlita den mest erfarna manusförfattaren, men du har sannolikt råd att ta in en erfaren dramaturg och kanske råd att låta en erfaren producent eller regissör fungera som konsult och mentor.

Nätverket är lika viktigt som personen
En annan anledning till att inte anställa för många debutanter är att dessa ofta helt saknar det kontaktnät som de mer erfarna och etablerade har. Ett kontaktnät som i många fall kan vara avgörande för kvaliteten på produktionen – och förmågan att hålla nere kostnader och möta svåra utmaningar. Känner man någon, så känner man även någon, som känner någon osv.- och plötsligt är den samlade kunskapen i teamet och dess kontaktnätverk väldigt mycket större. Något som även är ytterligare en anledning till att undvika att anställa sina kompisar, då dom ju i stor utsträckning kanske har samma nätverk som du själv har.

Bestäm storlek på team innan du börjar anställa
Innan man sätter igång med själva rekryteringsprocessen och börjar anställa folk så bör man även se till att man gjort en ordentlig analys av hur organisationen ska se ut generellt. Hur stort ska teamet vara? Vilka och hur många ska befinna sig på inspelningsplats? Hur många på produktionskontoret. Hur länge ska inspelningen pågå? Hur långt innan börjar förproduktionen? Vilka ska vara delaktiga i den? Hur ser organisationen för efterproduktionen ut?

Ha man väl tydlig organisation för filmens alla olika faser så underlättar det betydligt när man kontaktar personer. Inte bara vet man vilka perioder som är aktuella. Man kan även enkelt se t.ex. vilka roller som man kommer kunna behöva kombinera, utifrån vad man har råd med. På en mindre produktion kommer det sannolikt kanske inte finnas någon som arbetar som C-foto. Arbetar med lågbudget kanske det även kommer vara samma person som har hand om mask och kostym, samma person som ansvarar för scenografi, rekvisita och kanske även är attributör på plats. När man vet och på vilket sätt man kommer behöva kombinera olika roller – och vilka funktioner som faktiskt kommer behövas – då får man även en tydligare kravspecifikation och vet bättre vilka som passar och inte.

En aspekt av detta som tyvärr ofta missas är själva logistiken i transport och boende. Där gäller det att även planera för hur folk eventuellt ska kunna dela boende om det är aktuellt, samt vem som ska köra vilken bil till inspelningsplats och vilka som ska åka med osv. Planerar man inte detta, så risker man att i efterhand upptäcka att de man planerade att sätta i en bil kanske alla saknar körkort.

Vem anställer?
Det är viktigt att ha koll på vem som faktiskt har personalansvaret och därmed är den som är ytterst ansvarig för vilka som anställs under vilka former. I ett produktionsbolag är detta naturligtvis bolagets ägare och/eller VD eller om de delegerat ut ansvaret på en producent, line producer eller produktionsledare. Många som är nya i branschen har lätt missuppfattningen att det är regissören är den som anställer, eftersom det är denna som mest syns i media (man kanske knappt vet vad en producent gör). Men låt oss vara tydliga här: Regissören föreslår vilka som ska anställa, men det är producenten som faktiskt anställer. Låt oss också vara tydliga med att anställningen först uppstår när man har en juridisk bindande överenskommelse, som t.ex. avtal/kontrakt på plats.

Beslutanderätt
Beslutanderätt är generellt något som kan skapa problem under en inspelning. Vem som egentligen har beslutanderätt över vad är något som ofta är grogrund för missförstånd och konflikter. Ska man vara lite cynisk så kan man väl säga att de flesta gärna vill ha så stor beslutanderätt som möjlig, men så lite ansvar som möjligt. Tyvärr är ju dock beslutanderätt och ansvar något som går hand i hand. Har man beslutanderätt över t.ex. budget, så har man sannolikt även ansvar för den. Har man beslutanderätt över vilka anställningsavtal som ingås, så har man även ansvar för dem. Detta kan dock bli aningen förvillande när t.ex. kreativa beslut – som vem som ska vara fotograf på filmen – krockar med ekonomiska och juridiska beslut som vilket utrymme som finns för fotografens lön och under vilka former anställning kan ske. Återigen är det därför viktigt att ha koll på ordning: Regissören föreslår och producenten anställer. I vissa fall har inte ens regissören rätten att föreslå, t.ex. om personalen redan är på plats när regissören kommer in. Vilket t.ex. kan bero på att samma personal används på flera produktioner i en serie eller att en tidigare regissör varit involverad eller fått förhinder. Alternativt att vissa nyckelfunktioner är kopplat till finansieringen, så som t.ex. att distributören vill ha kända namn i marknadsföringen eller att finansiärerna vill försäkra sig om att det finns en erfaren line producer som kan ta produktionen i hamn i tid och med ordentlig kostnadskontroll.

Urval
Har man väl de ekonomiska, tidsmässiga och organisatoriska ramarna på plats så kommer urvalet vara så mycket enklare. Det kommer helt enkelt inte finnas så många som kan kombinera exakt de yrkesrollerna man är ute efter, som även är lediga precis den tidpunkt man behöver dem – och kan tänka sig jobba för den ersättning man kan erbjuda. Men skulle man hamna i situationen att man kan välja och vraka mellan massor av olika duktiga personer så skulle mitt råd vara att till och börja med vara att gå på rekommendationer, fråga sig runt och höra efter vad de som jobbat med personen innan anser. (det är även för övrigt en bra idé att höra sig runt redan när man letar efter personal). Saker som man t.ex. i princip enbart kan få fram genom referenser eller rekommendation är ju t.ex. sådant som om personen är punktlig, effektiv och bra på att hålla budget. Sådant syns ju inte i CV eller showreel.

Sedan bör man väl ändå, i den mån det är möjligt, titta på en showreel från tidigare produktioner. Något som kanske är enklare och viktigare när man söker skådespelare, regissörer, fotografer, klippare osv. För t.ex. scenografer, rekvisitörer, kostymörer kanske det mer handlar om att kolla på en portfolio med bilder från tidigare inspelningar osv. Oavsett så är det även alltid en bra idé att titta inte bara på showreel och/eller portfolio utan även titta på en hel produktion som personen varit involverad i, så man inte bara får en känsla för ”topparna” utan även vilket som är en slags lägsta nivå.

Även CV kan vara bra att titta på, även om det i många fall kan vara missvisande. Det finns enligt min uppfattning ingen automatisk koppling mellan att vara bra på att utforma sitt CV och att vara bra på sitt jobb. En del filmarbetare lyckas inte ens få med sina verkliga meriter på sitt CV. Det enda vettiga man egentligen kan utläsa av ett CV är dels vilka produktioner personen varit involverad i tidigare – samt om samma arbetsgivare anlitat personen på fler än en produktion. (det brukar ju indikera att de var nöjda med resultatet).

Andra saker som man kan vara uppmärksam på är saker som t.ex. punktlighet (kommer dom sent till en anställningsintervju är risken kanske större att de kommer sent även under inspelningen), geografisk placering (bra om man slipper betala resor och boende), körkort (personer som inte har körkort blir ju låsta och beroende av att andra har det). Jag skulle även rekommendera att googla personen och se vad som dyker upp. Dyker det upp tveksamheter – eller bara ingenting – så bör man dra öronen åt sig och kanske även ringa och kolla med skatteverket (eller Ratsit) om personen har betalningsanmärkningar eller dyl. I värsta fall även begära utdrag ur brottsregistret eller dyl. Hårt och integritetskränkande kan tyckas, men det är inte heller roligt att upptäcka att någon stulit saker från inspelningsplats, förskingrat produktionsbudgeten eller dyl.

Var ärlig med vad det är för film du ska producera
Ärlighet kan tyckas vara en självklarhet. Men ändå så händer det allt för ofta att personer som jobbar på en filmproduktion har helt olika uppfattningar om vad det är för typ av film man ska skapa. Något som inte bara har att göra med att regissören och producenten varit otydliga i sin kommunikation, utan kanske allra främst har att göra med vilken typ av film de som anställs brukar anlitas för – och kanske själv gillar. Samt vilka andra som är anställda på produktionen. Ibland är det här väldigt tydligt, som t.ex. när det gäller vilken regissör eller huvudskådespelare som tillsätts. I andra fall kan det vara mer otydligt. Men det är ju även viktigt att veta om t.ex. scenografen och kostymören främst vill göra underhållningsfilmer eller experimentella konstfilmer – eftersom det kommer påverka deras arbete.

Budget
En annan sak man bör diskutera med de man anställer, innan man anställer dem, är budget. Både produktionens budget som helhet och vilka former av möjligheter och begränsningar det för med sig – och sedan naturligtvis även den specifika budgeten som berör den personen man tänker anställa. T.ex. är det bra att föra en dialog med tilltänkta fotografer dels om hur många personer som teknikteamet (el, foto, passare etc.) behöver. Hur stor själva teknikbudget är (för inhyrd kamera, ljus osv) och hur de pengarna är tänka spenderas. Samt hur stor budget som finns för inköp av t.ex. förbrukningsmaterial (maxbeloppet, där om det skulle överskridas så blir dom personligt ansvariga). Det är sedan även bra att faktiskt upprätta en budget som kan fungera som en bilaga i anställningsavtalet.

Ersättning
Naturligtvis kommer man även bli tvingen att diskutera frågan om ersättningar. Det är sällan kul, eftersom det oftast inte finns utrymme att betala personer så mycket som man skulle önska. Dock bör man vara medveten om att det finns olika alternativ till att be personer jobba för en för låg fast ersättning. t.ex. kan man arbeta med olika former av rörliga ersättningar så som t.ex. andelskontrakt och/eller uppskjutna ersättningar (som betalas ut om filmen går med vinst). Man kan även arbeta med olika former av bonus system, så att t.ex. ersättningen ökar om filmprojektet beviljas stöd från svenska filminstitutet, köps av TV eller dyl. Detta är kanske främst effektivt när det gäller författare och regissörer, men kan
Även få en lagstärkande effekt även på övriga teamet. Det är alltid bra att få sitt arbete värderat även om sedan ersättningarna inte betalas ut.

En sak man även bör tänka på, när det gäller ersättningar, är att inte ha för stora avvikelser i ersättningsnivåer till de inblandade i teamet. I alla fall inte till dem som har linkande meriter och likvärdig erfarenhet. Något som kan uppstå om det t.ex. är olika personer som förhandlar fram lönerna för olika personerna i teamet utan att kommunicera med varandra ordentligt.

Engagemang och förpliktelser
Att anställa någon innebär att du blir arbetsgivare och med det följer en rad administrativa, juridiska och ekonomiska förpliktelser. Du blir ansvarig att betala ut lön, redovisa och betala in skatt och arbetsgivaravgifter, betala ut sjuklön de första 14 dagarna efter karensdagen vid eventuell sjukdom. Skicka ut lönebesked, upprätta kontrolluppgifter mm – samt se till att alla nödvändiga försäkringar och dyl. finns på plats. Allt detta sammantaget skapar ganska mycket arbete och de flesta arbetsgivare är därför väldigt tacksamma om de dom tänka anställa kan fakturera istället, eftersom allt detta ansvar då faller på uppdragstagaren.

Mer om vilket ansvar som följer med att anställa kan du läsa här.

Budget

VARFÖR ÄR BUDGET VIKTIGT?

Det finns många olika förhållningssätt till budgetarbetet. En del anser att det är onödigt och/eller ett nödvändigt ont. Andra ser budgeten som ett ”facit” och ser alla avvikelser som fiender. Själv har jag lärt mig att betrakta budgeten som en ”vision formulerad i siffror”. En vision för vad man ska göra, hur man ska göra det, hur mycket det kommer kosta, hur man ska finansiera det, hur mycket man förväntas sälja osv. Förutsättningen för att kunna omvandla visionen till siffror är att det finns tydliga mätbara mål. Allt från hur många man förväntar sig ska se filmen på bio när den är färdig, till hur många statister regissören vill ha i en speciell scen och hur mycket man förväntar sig att dom ska kosta. Utan mätbara mål blir det nämligen i praktiken omöjligt att göra någon form av uppföljning av budgeten., vilket egentligen är hela syftet med att göra en budget överhuvudtaget – att kunna se om utfallet blev så som man förväntade sig. Om saker kostade mer eller mindre än man förväntade, om man sålt mer eller mindre osv. Utan möjlighet till uppföljning så blir budgetarbetet mer eller mindre meningslöst. Även om det naturligtvis finna andra användningsområden, som t.ex. att se vilket finansieringsbehov som finns och hur finansieringen är tänkt. En av de vanligaste anledningarna till varför många i filmbranschen överhuvudtaget börjar göra en budget är ju att finansiärerna kräver det, men mer om detta senare.

INTE BARA PRODUKTIONSBUDGET

Som redan antytts så handlar budgetarbete långt ifrån enbart om att upprätta en produktionsbudget, d.v.s. en redogörelse för hur filmens kostnader ser ut. Tyvärr är dock produktionsbudgeten tillsammans med finansieringsplanen den enda form av budgetarbete många mindre produktionsbolag gör. Men budget arbetet bör egentligen inkludera många fler aspekter som t.ex.

  • RESULTAT
  • LIKVIDITET
  • FINANSIERING
  • FÖRSÄLJNING
  • INKÖP & HYROR
  • INVESTERINGAR
  • MARKNADSFÖRING
  • ADMINISTRATION
  • PRODUKTION/PROJEKT
  • DELBUDGETAR (AVDELNINGAR, PERSONAL, RESULT, LIKVIDITET, AVSKRIVNINGAR)

RESULTAT

Den viktigaste budgeten av alla är naturligtvis resultatbudgeten, som när man gör en uppföljning, och kontrollerar avvikelser, visar om resultatet – utfallet – blev så som man förväntade sig (budgeterade). En resultatbudget brukar bestå av en uppställning med utfall, budgeterat, avvikelse i faktiska kronor och avvikelse i procent. De flesta bolag i filmbranschen arbetar med projektredovisning, snarare än löpande redovisning. D.v.s. man redovisar kostnader och intäkter projekt för projekt, snarare än löpande månad för månad. Detta gör att resultatredovisningen redovisas dels för varje projekt, samt även för bolaget som helhet. Har man dessutom sidoverksamheter som t.ex. andra tjänster eller frilansuppdrag, så görs en resultatbudget även för dessa. Sean kan det för bolaget som helhet och eventuellt även för andra tjänster eller frilansuppdrag kan det dessutom vara en god idé att göra jämförelse med tidigare års resultat. (det blir ju lite svårt eller missvisande att göra för de individuella filmprojekten).

LIKVIDITET

En annan nödvändig budget är likviditetsbudgeten, som visar vilka pengar som kommer in när, vilka kostnader som uppstår när osv. Med andra ord vilka likvidamedel som bolaget har tillgång till vid varje givet tillfälle, t.ex. vecka för vecka, månad för månad, kvartal för kvartal, år för år osv. Likviditetsbudget för själva filmprojekten brukar dels delas in enligt de olika faserna en film kan befinna sig i så som t.ex. Utveckling, förproduktion, produktion, efterproduktion, lansering och försäljning. Sedan så kan även en ännu mer detaljerad likviditetsbudget göras t.ex. vecka för vecka för att man enklare ska kunna hålla kostnadskontrollen under produktionens gång – och sedan så gör man naturligtvis även en likviditetsbudget för företaget som helhet där man ser vilka pengar som kommer in och vilka kostnader som uppstår för alla olika filmer parallellt med eventuella sidoverksamheter som t.ex. andra tjänster eller frilansuppdrag, samt inte minst kostnader för bolagets overhead/administration, eventuella investeringar (t.ex. inköp av teknik) och hur man finansierar detta (t.ex. genom att kanske interndebitera de olika projekten/verksamheterna).

FINANSIERINGSPLANEN

Finansiering har vi redan varit inne på. Det handlar helt enkelt om hur man finansierar verksamheten. Dels bolaget som helhet, samt utveckling- och produktion av de specifika projekten. Unikt för filmbranschen är att man ofta räknar in egna insatser i form av t.ex. uppskjutna ersättningar i budget arbetet. Något som i den aspekten skiljer budgetarbetet från redovisningen som görs för t.ex. skatteverket. Exempel på en finansieringsplan för en film kan t.ex. se ut så här:

  • Eget Kapital 1,000 tkr
  • MG – Distributör 1,500 tkr
  • MG – Sales Agent 1,500 tkr
  • Pre-Sales TV 1,000 tkr
  • Svenska Filminstitutet 2,000 tkr
  • Film i Väst (eller annan regional finansiering) 2,000 tkr
  • Riskkapital 500 tkr
  • Samproducent – utland 500 tkr
  • EU-media stöd 500 tkr
  • Produktplacering 500 tkr
  • Egen insats (defered) 2,000 tkr
  • Samproducent – teknik (deferred) 1,500 tkr
  • Samproducent – löner (deferred) 1,500 tkr

TOTALT 16,000 tkr

Notera att den här finansieringsplanen inte säger något om när eller hur pengar betalas ut. D.v.s. den säger inget om LIKVIDITETEN. Den säger heller inget om vilka förväntningar man har på huruvida filmen sedan kommer generera intäkter som överstiger kostnaderna. D.v.s. den säger inget om RESULTATET. Inte heller säger den något om vad det är som ska finansieras, d.v.s. hur PRODUKTIONSBUDGETEN ser ut. Inte heller säger den något om hur ägarförhållandet i filmen ser ut (ju mer producenten finansierar via eget kapital, desto mer äger denna sannolikt i filmen). Den säger heller inget om vad de olika finansiärerna kräver i utbyte mot sin investering (de som produktplacerar saker i filmen förväntar sig sannolikt andra saker i utbyte än vad t.ex. Svenska Filminstitutet gör). Notera även att två av posterna är uppskjutna ersättningar (deferred) – och därmed utgör en helt annan typ av finansiering (inte kapital, utan insatser). Det här exemplet beskriver ju dessutom endast finansieringen av ett projekt. Finansieringsplaner görs ju även dels för företag som helhet och även för en serie av filmer (sk. slate).

FÖRSÄLJNING

Försäljningsbudget är ju inget man bara gör för filmer, utan det är ju något som alla bolag upprättar. Inom filmbranschen allt från uthyrningsfirmor till skolor mm – men om vi håller oss till försäljningsbudget för en filmproduktion så är detta något som lämpligast upprättas av distributören och säljagenten då det där dom som bäst känner till förutsättningarna och har mer direkt kontakt med publik och inköpare. Dom har ju även bättre kompetens på området. Dom har sannolikt även möjlighet att göra en mer objektiv bedömning då de hanterar många titlar samtidigt och inte på samma sätt som en producent blir hemmablinda för det projekt de arbetar med för närvarande (som producent, regissör osv så tenderar man ofta att ha en liten övertro på den kommersiella potentialen i sina egna projekt).

Försäljningen delas in dels sk ”fönster” dvs vilket media eller vilken form som filmen visas tex bio, TV, DVD/Blu-ray, VOD osv – och dels sedan geografiskt i sk territorier (vilket är ungefär samma sak som länder, men med skillnaden att vissa länder slås samman i ett lite större territorium) – tex USA, Kina, Tyskland, Frankrike, Spanien, Australien osv. Generellt är det ganska svårt att göra bra uppskattningar för hur bra filmer kommer gå på bio osv i det egna landet, men något enklare att göra uppskattningar för utlandsförsäljningen (eftersom mer är beroende av sådant som genre, cast, budget osv – snarare än filmens kvalitet).

Mot bakgrund av hur man delar upp försäljningen, så ser därför en försäljningsbudget lite olika ut beroende på vad den avser. Men om vi börjar med en uppställning på en övergripande försäljning nationellt – så kan den se ut ungefär så här:

NATIONELLT

  • Bio 2,000 tkr
  • Video/DVD/Blu-ray 1,500 tkr
  • VOD 500 tkr
  • Kabel-TV / Betal TV 1,500 tkr
  • Marksänd TV 1,500 tkr

Totalt Nationellt 7,000 tkr

Siffrorna är naturligtvis helt fiktiva och speglar inget verkligt exempel och har än mindre någon verklig förankring, utan är enbart där för att de ska vara lätt och begripligt att räkna. Uppställningen här inkluderar heller inte tex sk Icke-kommersiella visningar som tex filmfestivaler, skolor, sjukhus, oljeriggar, båtar, flygplan, hotell osv.

När det sedan gäller utlandsförsäljningen så kan den budgeteras på två sätt. Antingen land för land (vilket är vanligast för mindre filmer) – alternativt på samma sätt som den nationella försäljningsbudgeten, vilket i princip endast sker om filmen har en säkrad global distribution (vilket i princip enbart är fallet med stora Hollywood produktioner)

En uppställning för utlandsförsäljningen ser helt enkelt ut så här:

UTLANDSFÖRSÄLJNINGEN

  • USA 700 tkr
  • Frankrike 300 tkr
  • Tyskland 300 tkr
  • Australien 500 tkr
  • Ryssland 700 tkr
  • osv…

Eftersom försäljningen generellt kan vara ganska svår att avgöra så kan det ofta vara en bra idé att dels begära in detta underlag från distributör och sales agent – samt att arbeta med olika scenarier där man har ett ”expected case” samt ett ”worst case” respektive ”best case”.

”Revenue waterfall”

Det räcker dock inte med att budgetera för hur stora intäkterna för en film kommer bli, utan kanske ännu viktigare är att budgetera ett scenario som beskriver den turordning för utdelning som gäller vid utbetalning/återbetalning av intäkter. Ett sk ”revenue waterfall”. Minimumgarantier (Sk. MG) från distributör och sales agent brukar tex betalas tillbaka FÖRE någon annan utbetalning av andra intäkter. Dvs dom står först i kön att få sina pengar. Motsats förhållande brukar gälla för de som satsar tex sina löner i projektet (i alla fall om det gäller producent, regissör, team och skådespelare som inte har namn som är så starka att de lyfter filmens varumärke). Använder man dessutom riskkapital så kan dessa ibland även ha en form av avkastningskrav kopplat till en exit där de ligger först i kön (eller direkt efter distributör och sales agent) – och kliver av projektet efter att dom gjort en viss vinst. Tex om dom satsat 100 tkr kanske dom tar sin del av vinsten tills dess att dom når ett tak på 160 tkr – och därefter upphör deras del av vinsten från filmen helt och hållet. Vilket kan jämföras med tex rent samproduktionsmedel där samproducenten har ett fortsatt ägande i filmen på obestämd tid framöver.

INKÖP & HYROR

För ett produktionsbolag så handlar ofta inköp och hyror om tex förbrukningsmaterial eller investeringar i tex teknik, samt hyror av lokaler, bilar osv. Dock är det ju inte alla bolag som producerar sina filmer själva, utan många köper ju in eller hyr (via licenser) in andras filmer – och då blir ju naturligtvis en inköps budget över detta precis lika viktigt som en produktionsbudget är för ett produktionsbolag.

INVESTERINGAR

En investeringsbudget görs för mer långsiktiga inköp eller dyl. man gör – som tex om ett bolag beslutar sig för att köpa in en redigering eller kamerautrustning som ska användas under en längre tid. Där kan man antingen göra så att investeringar slås ut över ett visst antal år, alternativt på ett antal olika projekt. Att slå ut kostnader på flera projekt är tex vanligt när man gör en serie med filmer som baserar sig på ett och samma varumärke (som tex Beck, Wallander osv).

Även filmprojekten i sig kan betraktas som investeringar, då de ju på sikt är tänkta att spela in sina pengar och helst gå med vinst. Dock är avskrivningarna vad gäller investering i filmprojekt något svårare att beräkna än avskrivningar på tex teknik. Generellt gäller att alla kostnader som är förenliga med själva produktionen av filmen får aktiveras, dvs redovisas som en tillgång i balansräkningen. (med detta avses ”above-the line”- och ”Below-the line”-kostnader, mer om detta nedan). Dvs kostnader för tex exploatering, marknadsföring, samt Completion Bond osv betraktas inte som investeringar får INTE aktiveras i balansräkningen.

MARKNADSFÖRING

Marknadsföringskostnader är precis vad det låter som, men med den viktiga skillnaden att det marknadsföring mot KUNDEN – och inte mot PUBLIKEN. Vilket för de flesta verksamma är två helt olika saker. (det är ju i princip enbart butiker, biografer och i vissa fall distributörer som har en direktkontakt med publiken). För tex produktionsbolag- och säljbolag så är ju ofta kunderna tex inköpare, andra distributörer osv. Kostnaderna brukar inkludera sådant som tex medverkan vid marknader/festivaler, trailerklippning, annonsering osv. En marknadsföringsbudget för en film kan se ut ungefär som nedan:

  • Trailerklippning 25 tkr
  • Design/formgivning 15 tkr
  • Screeners 5 tkr
  • Katalogtryck design/formgivning * 5 tkr
  • Katalogtryck * 5 tkr
  • Annonsdesign 5 tkr
  • Tryck av posters/affischer 5 tkr
  • Frakt/Porto 10 tkr
  • Screenings 20 tkr
  • Annonsering 40 tkr
  • Marknader/Festivaler * 40 tkr

*) Dessa är kostnader som normalt brukar delas av flera filmer, där den enskilda står för en viss procent av kostanden. Något som antingen kan baseras på hur stor del av bolagets omsättning den enskilda filmen står för eller på antalet projekt bolaget har (om projekten är relativt lika i storlek). Vissa utformar även annonser så att tex fyra filmer (eller fler) delar på ett uppslag och gör då en liknande uppdelning för dessa kostnader.

DELBUDGETAR

  • Del budgetar är vanligt för att kunna överblicka hur olika delar av verksamheten – tex de olika avdelningarna som foto, scenografi osv – lägger upp sin ekonomi och kunna göra en uppföljning på dessa separat. Exempel på en del budget för scenografiavdelningen kan tex se ut ungefär så här:
  • Hyra av location 20 tkr
  • Hyra av studio 20 tkr
  • Byggen 20 tkr
  • Övriga hyror 20´tkr
  • Förbrukning 20 tkr

Totalt 100 tkr

Exakt hur man delar upp de olika avdelningarna ser olika ut beroende på storlek på projekt, samt hur organisationen är uppbyggd. Om tex scenograf och rekvisitör är samma person, så är det sannolikt enklare att göra en gemensam del budget för Scenografi som rekvisita. Det samma gäller om man tex slår ihop mask och kostym eller foto/el/pass.

Del budgetar används även för delar av bolagets övergripande verksamhet, så som tex personal, avskrivningar på investeringar, inköp, hyror, marknadsföring och administration.

MANUSUTVECKLING

En av de kanske viktigaste del budgeterna, i alla fall initialt, är manusutvecklingsbudgeten. Där man specificerar hur manusutvecklingen sker. Ett exempel på en manusutvecklingsbudget kan se ut så här:

  • Rättighetsförvärv 100 tkr
  • Manusförfattare #1 100 tkr
  • Manusförfattare #2 100 tkr
  • Dramaturg 50 tkr
  • Övriga konsulter/experter 20 tkr
  • Resor & Boende 10 tkr
  • Porto/Frakt/Kopiering 10 tkr
  • Administration 10 tkr

Totalt 400 tkr

PRODUKTION

När det gäller själva produktionsbudgeten, så finns det olika sätt att strukturera upp den, amerikanska och svenska budgetar ser tex ofta lite olika ut. Personligen föredrar jag den amerikanska modellen som tydligt skiljer på ”above-the-line” och ”Below-the-line” kostnader. Där allt ”above-the-line” är icke-utbytbara element i filmen, kopplade till filmens finansiering – så som tex rättighetsförvärv på böcker, skådespelare vars namn kommer användas i marknadsföringen, regissörs- och producentlöner osv. Medan de övriga kostnaderna ”Below-the-line” är mer flexibla för regissören och producenten. Denna uppdelning skapar också en tydlig ansvarsfördelning mellan bolaget och finansiärerna.

ABOVE-THE-LINE

  • Manuskostnader & rättigheter 400 tkr
  • Regissörsanknutnakostnader 600 tkr
  • Producentanknutnakostnader 700 tkr
  • Skådespelare (name cast) 2,000 tkr
  • Projektförberedelser 300 tkr

Totalt Above-The-Line 4,000 tkr

BELOW-THE-LINE

  • Produktionspersonal – förproduktion 200 tkr
  • Produktionspersonal – inspelning 600 tkr
  • Skådespelare, artister & statister 600 tkr
  • Inspelningsutrustning 1,000 tkr
  • Location, Ateljé och exteriörkostnader 100 tkr
  • Råfilm, tape, förbrukning 300 tkr
  • Resor, transport, boende & Catering 400 tkr
  • Efterbearbetning – personal 500 tkr
  • Efterbearbetning – tekniska kostnader 500 tkr
  • Ekonomi, Juridik & finansiering 300 tkr
  • Övriga kostnader 500 tkr

Totalt Below-The-Line 5,000 tkr

Totalt Above- & Below-The-Line 9,000 tkr

EXPLOATERINGSKOSTNADER

  • Svenska Exploateringskostnader 400 tkr
  • Utländska Exploateringskostnader 600 tkr

Totalt Exploateringskostnader 1,000 tkr

TOTALT BUDGETERADE KOSTNADER 10,000 tkr

PROCENTUELLA KOSTANDER

  • Administration/Reserv (10 %) 1,000 tkr
  • Royalties (15 %) 1,650 tkr
  • Completion bond (3 %) 380 tkr
  • Produktionsarvode (20 %) 2,606 tkr

TOTALT PROCENTULLA KOSTNADER 6,016 tkr

TOTALT 16,016 tkr

BUDGET ORGANISATION/STRUKTUR

Som vi varit inne på tidigare så är filmbranschen väldigt projektinriktad och de flesta bolag arbetar med projektredovisningar (finansiärerna kräver ju om inte annat oftast att man kan redovisa projekten separat). Det här är något som man bör ha i tankarna när man försöker skapa eller förstå själva den organisatoriska strukturen i budgetprocessen. Där man helt enkelt har ett antal projekt som löper parallellt, varav vissa – som de olika filmerna – öppnas och stängs, medan andra – som tex bolagets overhead och investeringar – kanske kommer pågå löpande för all framtid. (ett alternativt till detta som vissa större företag gör är att bolagisera alla projekt och sidoverksamheter och omvandla dessa till dotterbolag till huvudbolaget). Nedan är ett exempel på man kan strukturera upp detta:

FÖRETAG

  • Projekt1: Overhead
  • Projekt2: Teknikinvesteringar
  • Projekt3: Film #1
  • Projekt4: Film #2
  • Projekt5: Film #3
  • Projekt6: Projekt-i-projekt (tex bakomfilm, Film #3)
  • Projekt7: Sidoverksamhet 1 (tex frilansuppdrag)
  • Projekt8: Sidoverksamhet 2 (tex uthyrning av utrustning)

Med en sådan här överblick över de olika projekten som ska redovisas, så har man även en bra överblick när man tex ska interndebitera de olika projekten för teknikinvesteringar, samt hur man ska slå ut bolagets overhead. Samtidigt får man en klar bild över vilka verksamheter och projekt som är lönsamma och inte. Vilken typ av investering som är lönsam och inte osv.

BÖRJA MED KALKYL

Budgetarbetet börjar oftast med en kalkyl. Kanske några snabbt nedklottrade siffror i ett anteckningsblock där man skissar upp de grova dragen. Något som beskriver filmen i siffror, men väldigt förenklat. Sedan utvecklas detta succesivt till en mer detaljrik budget där sambanden mellan de olika posterna blir tydligare och redovisningen av de olika posterna mer konkret och detaljerad. Budgetarbetet är därför att betrakta som en pågående process, mer än ett projekt som ska klaras av och sedan läggas åt sidan. Hela budgetarbetet baserar sig även på den information man har om filmen, vilket är varför det är så viktigt att samla på sig så mycket information om filmen som möjligt – för att budgeten ska bli så exakt som möjligt. Hur många uppskattar distributören kommer se filmen på bio, köpa den på DVD och hur mycket uppskattar säljagenten att de kan sälja den för? Till hur många länder? vilket material ska levereras? Hur har regissören tänk sig genomförandet? Vilka ska medverka? hur ser teamet ut? Hur många statister ska det vara i de olika scenerna? Vilken inspelningsteknik ska användas? Hur ser efterproduktionsarbetet ut osv?

BUDGETUPPFÖLJNING

Det huvudsakliga syftet med en budget är att använda den som underlag vid ekonomistyrningen av företaget och filmprojekten. Genom att göra en uppföljning så ser man snabbt om kostnaderna följder det budgeterade och vilka eventuella avvikelser som uppstår. Det gäller sedan naturligtvis att inte bara konstatera avvikelserna, utan att aven analyserar dem och vad det beror på. Ibland kan avvikelser vara bra eller i alla fall befogade. Avvikelserna kan ju tex bero på att man räknat fel eller glömt viktiga poster. I andra fall kan de bero på dålig kostnadskontroll. Avvikelser kan också signalera möjligheter, speciellt om avvikelserna är på intäktssidan – så det gäller att inte bara analysera de negativa avvikelserna utan även de bra! I uppföljningen gäller det även att fokusera på beloppen, inte på procenten. En budgetpost på små belopp kan ju avvika med flera hundra procent, utan att den avvikelsen kommer i närheten en procentuellt mycket mindre avvikelse på större belopp. Vanligen beror avvikelser i förhållande till budget på att antingen pris, volym eller innehållet förändrats. Man kanske sålt mer än beräknat, fått mer betalt eller – vilket förmodligen är vanligare – hyrt dyrare utrustning än planerat, filmat fler dagar än planerat eller anlitat dyrare personal.

BLUFFBUDGET

Budget inför en ansökan om lån eller dyl. Där man börjar med att budgetera kostnaderna och sedan lägger man in ett lämpligt belopp på intäktssidan för att det ska se bra ut. Naturligtvis ett helt felaktigt förfarande.

Budgetprogram

Det finns en hel del datorprogram som underlättar budgetarbetet. Inom film- och TV branschen så är programmet Movie Magic Budgeting från Entertainment Partners standard för att göra och följa upp produktionsbudget. Själv använder jag dock mest Excel eftersom jag finner det mer flexibelt och det lättare går att koppla ihop produktions- och försäljningsbudgeten där. De flesta ekonomer använder sedan program som tex SPCS Administration för redovisning.

Tips

När man arbetar med budget så blir det lätt att man fastnar på kostnadssidan, eftersom intäkterna är så väldigt mycket svårare att beräkna. Här bör man försöka tänka så affärs inriktat som möjligt. Fokusera försäljningen och allt som är kopplat till den och vara precis lika offensiv och kreativ i sina försäljningsplaner som man är i själva produktionen av filmen.

Använd målstyrning med hjälp av nyckeltal tex vilken räntabilitet på insatt kapital i producerade filmprojekt. Även om man har andra mål som tex medverkan vid internationella filmfestivaler eller dyl. kan användas som ett styrinstrument i budgetarbetet.

Försök ha fasta tidpunkter för budgetarbetet tex årsvis för bolaget som helhet, kanske i anslutning till bokslutsåret början/slut – och för projekten kanske i anslutning till att varje ny fas projektet går in i (utveckling, förproduktion, produktion, efterproduktion, lansering, försäljning). Se sedan till att ha en kontinuerlig löpande budgetuppföljning, speciellt under själva produktionen där detta helst bör ske minst en gång i veckan för att kostnadskontrollen ska bibehållas.

Försök att se till så att budgetuppföljningen finns med på agendan vid produktionsmöten där de olika avdelningarna som berörs medverkar. Det är ofta lättare att få personer att följa en upprättad budget om de måste redovisa den för andra. En öppenbudgetuppföljning signalerar även att budgetarbetet man tar på stort allvar. Ett annat sätt kan vara att koppla de ansvarigas ersättning till budgeten, tex att låta 10 % av regissörens ersättning vara villkorad att denna följer och kan redovisa att man följt budget.

Försök alltid specificera hur du kommer fram till siffrorna. En budget där man bara höftar eller skriver in siffror som är tagna ur luften är svår att använda på ett bra sätt. Försök därför räkna i siffror och enheter så länge det går, innan du omsätter det till siffror. På intäktssidan antal sålda biobiljetter, antal biosalonger, antal sålda Dvd: er osv. På kostnadssidan antal medverkande, antal dagar, ersättning per dag, antal hotellnätter, antal körda mil, antal bilar osv. Men försök samtidigt att inte peta i detaljer för mycket. Du ska inte in budgetera för varje inköpt blyertspenna, suddgummi osv.

Om du arbetar med budgetar som är nedbrutna efter tidsintervaller så kan det vara klokt att tex budgetera i kortare tidsintervaller för närtid och större tidsintervaller på sikt. tex månad för månad första året, sedan kvartal för kvartal och sedan år för år. Samtidigt kan du budgetera konto för konto, så att

Försök att budgetera konto för konto, så att du i efterhand lätt kan få fram rapporter på hur mycket du tex lagt på resor, boende, löner osv – oavsett var i budgeten de ligger. (tex om man spridit ut del på olika avdelningar, olika faser eller dyl.)

Gör inte misstaget att dra in på reserv och övriga kostnader bara för att få budgeten att gå ihop. De oförutsedda utgifterna kommer inte att bli mindre bara för att du avsätter mindre medel för dem i budgeten. En reserv är inte heller längre en reserv när den är förbrukad, se därför till att ha en realistisk reserv som räcker hela vägen fram till färdig produktion och börja inte ”tulla” på reserven för fort.

Det är lätt att öka kostnaderna, svårt att öka intäkterna.

Exempel på finansiering

Jag har tidigare skrivit en artikel där jag gick igenom de olika typerna av finansiering.  Vad jag dock inte berörde i den artikel är vilken form av finansiering som är sannolik att lyckas få tillgång till beroende på vad det är för typ av filmprojekt. Jag tänkte därför här göra en genomgång av några olika former av filmprojekt och gå igenom varför en viss typ av finansiering är aktuell för just den formen, medan annan finansiering inte är det.

AMATÖRFILM
Med amatörfilm avser jag här alla typer av filmer som dels inte har någon form av garanterad visning på t.ex. TV eller någon större festival – och heller inte har någon annan plan för hur filmen ska generera intäkter eller få medial exponering. Med andra ord en film man primärt gör för att få erfarenhet och kanske knyta kontakter. Jag gör här ingen skillnad på format, d.v.s. om det är en kortfilm, långfilm eller dokumentärfilm – utan alla filmer som uppfyller dessa kriterier hamnar, enligt min definition, i kategorin amatörfilm. Eftersom amatörfilm mer är att betrakta som en hobby för hur man ska få tillbaka satsade pengar så är den mest sannolika finansieringskällan för dessa filmer filmskaparen själv, dess vänner. Detta inkluderar behovet av inspelningsteknik, där det är mest sannolikt att man antingen har tillgång till den själv eller får låna den av sin vänkrets. I vissa fall kan man kanske dock få lite mer erfarna skådespelare och team att satsa sina löner i projektet.

INDIEFILM FÖR SVENSKA MARKNADEN – MICRO BUDGET
Steget över amatörfilm är s.k. ”mikrobudgetfilm”, d.v.s. film med en extremt låg budget, men där det ändå finns en plan för hur filmen ska generera intäkter. I vissa fall kan det även finnas någon form av säkrad distribution. Jag gör dock här en tydlig skillnad för film som är avsedd för den svenska marknaden och film som är avsedd den internationella marknaden. Detta eftersom risktagandet och möjligheterna för finansiering är helt kopplat till hur stor marknaden är – och den svenska marknaden är som bekant väldigt, väldigt mycket mindre än den internationella. För mikrobudgetfilmer så är format och genre inte lika viktigt som det är för större produktioner. Det viktiga är att göra något som sticker ut och som har en tydlig målgrupp. Gärna att det spelar på någon form av redan etablerad intressegrupp. Det kan t.ex. handla om filmer som vänder sig alla jägare, alla rollspelsfanatiker, e-sports nördar eller dyl.

Finansiering för den här typen av filmer är mest sannolikt att komma från – förutom filmskaparen själv, dennas vänner samt team och cast – även komma från t.ex. regionala filmfonder (där det både kan handla om pengar, men även att få låna teknik). Dock eftersom man ofta har en så tydlig målgrupp i den här typen av filmer, så blir det även lättare att jobba med sponsring i samarbete med andra företag som också har ett intresse att nå ut till den här målgruppen.

PROFFESIONELL KORTFILM & NOVELLFILM
Ett annat steg över amatörfilm är kort och novellfilm, där planen för hur filmen ska generera intäkter kanske inte alltid är så tydlig (eller ens finns) – men där man ändå har någon form av säkrad distribution t.ex. genom pre-sales till en Tv-station och/eller att filmen ingår i satsning som har säkrad distribution på någon större festival och kanske även får ekonomiskt stöd av Svenska Filminstitutet och/eller någon regional film fond, så som t.ex. är fallet med alla novellfilmer i novellfilmsatsningen.  Finansieringen för dessa typer av filmen kommer med andra ord från TV, regionala filmfonder och Svenska Filminstitutet. Förutsättningarna för att betala ut lön till de medverkande ser oftast helt annorlunda ut på den här typen av produktioner, jämfört med amatörfilm och mikrobudgetfilm. Även om det sällan är frågan om att betala ut avtalsenliga löner, utan mer (enligt min erfarenhet) handlar om arvoden som ligger runt 50 % av vad som är avtalsenligt. Det är ju dock fortfarande ett stort hopp upp för alla inblandade och påverkar naturligtvis väldigt mycket vilka man kan få med sig i ett sådant här projekt. Deras erfarenhet och bakgrund, något som finansiärerna vet om och säkert även kommer ställa krav på. Det är därför sannolikt att de vill se ett antal erfarna personer knutna till projektet, för att känna sig trygga med filmen faktiskt färdigställs och håller budget. Det brukar t.ex. handla om skådespelare, fotograf, inspelningsledare och/eller line producer, alternativt om regissören eller producenten har etablerad erfarenhet sedan tidigare. Om erfarenhet saknas brukar det påverka stödbeloppen och det lutar då mer åt ”mikrobudget film”.

PROFFSFILM PÅ SVENSKA MARKNADEN (DEBUT)
När det så gäller professionella filmproduktioner, av långfilmsformat, avsedda för den svenska marknaden – men som har en form av ”debutkaraktär”. D.v.s. att antingen det antingen är producenten, regissören och/eller kanske författarens första långfilm i professionella sammanhang – men att filmen fortfarande har säkrad finansiering, distribution och kanske ett eller ett par kända namn i rollistan. Då gäller här ungefär samma förutsättningar som för professionell kort- och novellfilm. D.v.s. att det kanske ställs krav från finansiärerna att det ska finnas en erfaren line producer, produktionsledare och/eller inspelningsledare och att erfarenheter hos övriga nyckelpersoner, så som fotograf, klippare, dramaturger et cetera blir viktigare. Finansieringen för den här typen av filmer är även den likartad med finansieringen av kort- och novellfilmer. D.v.s. det handlar ofta om finansiering från TV, regionala filmfonder, Svenska Filminstitutet – men även i de flesta fall även om att skådespelare och team får satsa stora delar av sina löner i filmen – samt att producenten får göra dealar med teknikbolag om olika former av delägande i filmen och/eller uppskjutna ersättningar. Exempel på framgångsrika debutfilmer för den svenska marknaden är t.ex. Filmen G, Nionde Kompaniet, Fucking Åmål, Jalla! Jalla! m.fl.

PROFFSFILM PÅ SVENSKA MARKNADEN – EJ DEBUT
Sista kategorin filmer för svenska marknaden är rent ut professionella produktioner som inte har någon form av ”debut karaktär”. D.v.s. där alla personer i de olika nyckelfunktionerna har tidigare erfarenhet. Där filmen kanske även baseras på förlagor och där kända namn förekommer i marknadsföringen. Den stora skillnaden i finansieringen av den här typen av film, jämfört med de som har en form av ”debut karaktär” ligger i att dessa kan finansieras helt eller delvis med riskkapital samt att det är enklare att sluta avtal om produktplacering och cross promotion för dessa. Men naturligtvis utgör även samproduktionsmedel från andra produktionsbolag, regionala filmfonder, tv-stationer, teknikbolag.- tillsammans med stöd från t.ex. Svensk Film Institutet, Nordisk Film & TV Fond, samt EU:s Media program -huvuddel av finansieringen. Även om dessa filmer hör till de som är de mest kapitalintensiva, så förekommer även upplägg där kanske främst skådespelare satsar sina hela eller delar av sina löner i filmerna. Exempel på den här typen film är t.ex. de flesta Beck-filmer, filmerna i Millenium-trilogin, snabba cash, uppföljare som Göta Kanal 2 m.fl.

INDIEFILM FÖR SVENSKA MARKNADEN
När det då gäller filmer som görs direkt för den svenska marknaden, utan säkrad distribution och/eller stöd t.ex. Svenska Filminstitutet. Filmer som budget och erfarenhetsmässigt kanske ligger snäppet över rena ”mikrobudget”-projekt, så är dessa i grunden ganska få – och i den utsträckning de görs så är det primära syftet inte att tjäna pengar på produktionen utan att få erfarenhet och exponering som filmskapare. Det är därför vanligt att dessa filmer finansieras lite som amatörfilmer d.v.s. den mest sannolika finansiären för den här typen av film är filmskaparen själv, dess vänner och andra i personens omgivning – och inte minst då att skådespelare och team satsar hela eller delar av sina löner i filmen. T.ex. kan det vara så att skolor efter avslutad examen stöttar sina elever som vill göra sin första film med t.ex. inspelningsteknik. Allt eftersom det blir mer och mer vanligt att filmskapare kan äga (och hantera) så väl inspelnings- som post-produktionsteknik så har den här typen av filmprojekt blivit allt vanligare – och de senaste två åren har t.ex. SVT haft en speciell satsning för dessa som går under rubriken ”frizon”. Där man visat filmer som t.ex. vår film SKILLS, Sweaty Beards, Nasty Old People m.fl. Men även filmer som t.ex. Kärlek 3000 ingår i den här kategorin. Det finns även en form av ”mellan nivå” mellan rena indiefilmer och fullt ut s.k. professionella filmer, där filmerna kanske har någon form av säkrad distribution, men där finansieringen till största delen består av uppskjutna ersättningar till skådespelare, team och underleverantörer. Där finner man t.ex. filmer som Rånarna, Nio Millimeter m.fl.

INDIEFILM FÖR INTERNATIONELLA MARKNADEN – Micro budget
Om vi då går över och tittar på filmer för den internationella marknaden och börjar med kategorin mikrobudgetfilmer, som vi ju redan varit inne på, så har ju dessa en helt annan marknad internationellt än nationellt. Något som står i direkt relation till risktagandet, vilket är varför mikrobudgetfilmer för den internationella marknaden har mycket enklare att få finansiering i form av riskkapital, än filmer för den nationella marknaden. Även produktplacering blir enklare – eller får i alla fall en annan form för mikrobudgetfilmer som riktar sig till den internationella marknaden. Den absolut största skillnaden här är dock kanske att valet av genre är väldigt mycket viktigare när det gäller mikrobudgetfilmer för en internationell marknad, än vad det är i valet av genre i mikrobudgetfilmer för den nationella marknaden. Detta eftersom vissa genrer så som t.ex. skräck, monster, thriller, action, sci-fi, fantasy m.fl. är genrer som inte är så bundna till den nationella kulturen – vilket andra genrer så som t.ex. komedi, drama m.fl. är. Vissa genrer så som t.ex. art house och drama är även mer beroende av starka – internationellt kända – namn i rollistan. Vilket kan vara svårt eller närmast omöjligt att få till på en mikrobudgetfilm. Sedan står naturligtvis genren även i relation till utbudet på den internationella marknaden. De senaste åren har t.ex. utbudet av skräckfilmer kraftigt överstigit efterfrågan, vilket gör att skräckfilmerna verkligen måste sticka ut mer i sitt koncept för att verkligen ha en chans. Finansieringen till den här typen av filmer kommer som sagt ofta från – förutom filmskaparen själv – t.ex. regionala filmfonder, riskkapital (som sagt väldigt beroende på genre och medverkande), vänner till upphovsmännen, uppskjutna löner till medverkande skådespelare och team, uppskjutna ersättningar (eller delägande) till teknikbolag (eller vänner man lånar teknik från) – samt produktplacering. Exempel på framgångsrika mikrobudgetfilmer för den internationella marknaden är t.ex. Paranormal Activity, El Mariachi (gjordes för $7,000) och Eraserhead (gjordes för $10,000).

FILM FÖR INTERNATIONELL MARKNAD – Låg Budget
Om vi då fortsätter med film för den internationella marknaden och rör oss upp ett snäpp från mikrobudget till lågbudget. (Här definierar jag mikrobudget som filmer med en cashbudget på upp till $25,000 och lågbudget som filmer med en cash budget på mellan $25,000 och upp till $5 miljoner). Det första att är det viktigt att konstatera förutsättningarna för erfarenhet och meriter för den här kategorin, eftersom lågbudget på något plan antyder att det är en kategori som skulle vara öppen för alla – så är absolut inte fallet. Jag utgår här från att filmskaparna har någon form av tidigare erfarenhet. Antingen t.ex. genom att ha producerat mikrobudgetfilmer eller filmer för den nationella marknaden. Det är naturligtvis möjligt för personer utan erfarenhet att få till finansiering för filmer även i dessa budgetramar – men då kommer finansieringen oftast från vänner i omgivningen. Om man inte har ett enormt starkt projekt, som kanske backas upp av någon mer erfarenperson som går in som mentor och/eller exekutiv producent. Precis som med mikrobudgetfilmer, så är valet av genre för lågbudgetfilmer för en internationell marknad avgörande. Detta eftersom de främst är avsedda för att säljas internationellt till TV, DVD, VOD etcetera. D.v.s. de kommer sannolikt inte kunna leva på en massiv marknadsföring på bio. Notera ordet sannolikt, de filmer som blir lyckade och framgångsrika kommer naturligtvis plockas upp av distributörer och få bred bio distribution. Men utgångspunkten är att de ska kunna nå break-even även med en relativt smal distribution på bio (om någon alls) i kombination med försäljning till TV DVD och VOD et cetera. En stor skillnad på filmer i den här kategorin och filmer i mikrobudget kategorin är att lågbudgetfilmer är avsevärt mer beroende av internationellt kända namn än vad mikrobudgetfilmer är. Detta för att det helt enkelt krävs större försäljning – och därmed en bredare målgrupp – för att filmen ska kunna nå break-even. Skillnaden mellan mikrobudget och lågbudget för den internationella marknaden ligger ofta i om filmen är anpassad enbart för DVD och VOD (mikrobudget) eller om den är anpassad även för TV (lågbudget) – och därmed i förlängningen även skillnaden om filmen ska säljas med hjälp av en sales agent och distributör – eller om den (i alla fall initialt) ska distribueras och säljas av filmskaparen själv. Detta eftersom det krävs väldigt mycket mer för att klara av, att leverera allt material som en sales agent (och Tv-stationer) kräver. Där motsvarar ofta kostanden för leveransmaterial, juridik och ekonomi budgeten för en hel mikrobudgetfilm. Exempel på lågbudgetfilmer är t.ex. många skräckfilmer så som Fredagen den 13:e, Evil Dead, Blair Witch Projects, Open Water, Saw m.fl. Men även filmer i andra genrer fungerar i lågbudget, även om komedier som t.ex. Mitt feta Grekiska Bröllop, Filmer som t.ex. Sista Natten med gänget, Grease, Dirty Dancing, Rocky och Easy Rider är lågbudgetfilmer som senare blivit oerhört framgångsrika. Grease är t.ex. den film som gav investerarna mest utdelning på insatt kapital. Filmen spelar fortfarande årligen in mer pengar i royalties än vad den kostade att producera. Även dokumentärer som t.ex. Super Size Me har nått stor framgång. Dom flesta lågbudgetfilmer hör man dock inte talas om, eftersom de inte når en sådan stor framgång. Kanske ingen alls och man bör komma ihåg att dessa framgångsrika filmer till hör undantagen. De flesta av dessa filmer är rena förlustaffärer.  Lågbudgetfilmer bör man främst satsa på att finansiera via hjälp av en Sales Agent som gör pre sales, eftersom det minskar risken som investerarna tar. Men det finns även en hel del riskkapital bolag som investerar i den här typen av produktion. Även om många internationellt etablerade investment byråer inte investerar i filmer med så här låg budget, eftersom det ofta handlar om filmer som inte har s.k. A-listade skådespelare i huvudrollerna och inte heller finns utrymme för dem att ta ut sina sedvanliga ”legal fees”. Men det finns trots allt en hel del mindre riskkapitalbolag som investerar i sådana här filmer. Förutsatt att projektet är riktigt bra, det finns några kända namn kopplade till projekt, filmskaparna har tidigare erfarenhet, man har en bra sales agent på plats – och inte minst då att filmen är gjord på engelska. Även ”tax credits” är aktuellt för dessa filmer i vissa fall.

FILM FÖR INTERNATIONELL MARKNAD – Mid Size Budget.
Den sista kategorin, innan vi är uppe i riktiga ”Hollywood produktioner”, är s.k. ”mid size”-filmer, vilket är filmer som ligger i spannet mellan lågbudget och riktiga klassiska högbudgetfilmer. Det rör sig om filmer i budgetramarna mellan $5 miljoner upp till $60 miljoner. Filmer som sannolikt kommer gå upp på bio i större delen av världen, men som inte kräver ”Hollywood marknadsföring” för att nå ut till sin publik. (jämför t.ex. skillnaden i marknadsföring av en film som Kings Speech och Transformers 3). Filmer som går på bio under en längre tid, oftast i lite mindre salonger. Där kvaliteten på filmen (och respons från kritiker) är mer avgörande än marknadsföringen. Ofta filmer som är mer regissörsstyrda än vad som är vanligt i Hollywood, så som t.ex. Woody Allens-, Tarantinos- eller Bröderna Coens filmer. Filmer som i många fall inte produceras av studiobolagen själva, även om de samarbetar med studiobolagen vid distributionen. Det är filmer som är oerhört beroende av vilka som medverkar både framför och bakom kameran. Här räcker det inte med ”kända” namn i rollistan, utan det ska vara A-listade skådespelare i huvudrollerna och även riktigt kända och etablerade namn i alla biroller. Även alla i teamet måste ha bevisat sin erfarenhet genom så väl kommersiell framgång, som framgång hos kritiker och publik. För dessa filmer är kvaliteten helt avgörande och det krävs därför ett riktigt, riktigt bra manus – inte bara ett manus som är ”bra nog”. Det här är därför ofta projekt som baserats på manus av riktigt erfarna etablerade författare (med agenter och kontinuerliga uppdrag skrivuppdrag för studiobolagen) – och/eller projekt som utvecklats under mycket lång tid. Kanske årtionden.

Det här är filmer som har bio som sitt absolut viktigaste intäktsfönster, även om det kanske inte generar mest intäkter så är det detta fönster som avgör hur mycket pengar som kommer generas i de övriga. Dessa filmer finansieras via pre sales, riskkapital, tax credits, olika former av samproduktionsmedel – i vissa fall så är dock även de medverkande med och blir delägare i filmen (handlar oftast om skådespelare som investerar delar av sitt arvode).

FILM FÖR INTERNATIONELL MARKNAD – HÖGBUDGET
Den sista kategorin är då riktiga hög budget filmer, filmer med en budget på över $60 miljoner. Filmer som kräver ”Hollywood marknadsföring”, d.v.s. där marknadsföringen många gånger kan kosta mer än själva filmen. Ofta s.k. ”tent poles”, som är tänkta att på väldigt kort tid locka en stor och bred publik och relativt snabbt spela in sina pengar på bio via en massiv marknadsföringskampanj. Filmer som oftast produceras inom studio systemet, där man hoppas att filmen ska bli en s.k. franchise, d.v.s. en serie med filmer och kringprodukter som generar mer pengar från försäljning av kringprodukter än från själva filmen. Exempel t.ex. Transformers, Pirates of the Carribean, Sagan om Ringen m.fl. Det handlar alltså om extremt erfarna och talangfulla filmskapare som först och främst visat sin förmåga att generera vinst på sina filmprojekt – och filmprojekten är ofta väldigt genre och konceptdrivna. Dessa filmer finansieras främst via studiobolagens banker och i den del fall riskkapital från större riskkapitalbolag och inte minst s.k. tax credit.

Vad gör egentligen en filmproducent?

De flesta känner till att en film har en producent. Någon som producerar filmen. Inte lika många känner dock till vad detta egentligen innebär. Vilket ansvar som ligger på producenten, hur själva jobbet går till och vad en producent behöver kunna. Många har en abstrakt föreställning om att en producent är den som ”fixar pengar” – men inte riktigt lika bra uppfattning om vad som krävs för det eller hur det går till. Jag tänkte därför göra en snabb genomgång av vad arbetet som producent innebär. Vad en producent egentligen gör.

Vi kan väl börja med att avliva den största myten, som handlar om att producenterna är dom som sitter på pengarna. Så är inte fallet! De flesta producenter har egentligen inga egna pengar – och i de fall dom har det så handlar det oftast om att de har pengar som räcker till att projektutveckla filmer – så att dom är ”bra nog” för att gå vidare och söka pengar på andra håll. Det producenterna däremot har är kunskap om var pengarna finns och vad som krävs för att man ska kunna få finansiering från olika håll. Det är ofta här dragkampen mellan producent och regissör tar sin början.

Producenten vet vilka krav finansiärerna ställer och har det som utgångspunkt i diskussionerna, medan t.ex. en författare och/eller regissör (kanske främst regissörer, då författare ofta har mer vana att arbeta redaktionellt från t.ex. TV) – har sin egen vision och ogärna vill kompromissa med den eller hamna i situationer där andra faktorer behöver vägas in. Det är här producentens arbete tar sin början. Utmaningen i att utveckla ett projekt så att det går att finansiera och få lönsamhet i, samtidigt som den konstnärliga integriteten bibehålls så långt som det är möjligt eller önskvärt. Detta sker genom att producenten är med och ”paketerar” projektet. Knyter nödvändiga resurser till det i form av manus, regissör och skådespelare – samt tar fram budget, finansieringsplaner och andra nödvändiga dokument. Producenten agerar även lite som en VD och operativ chef för filmen – inte minst i de fall filmen produceras av producentens eget bolag.

Generellt kan man säga att producenten är den som kommer in och affärsutvecklar ett filmprojekt. En form av entreprenör som ser till att det finns en fungerande ekonomi i filmprojektet – med en möjlighet till lönssamhet. Även om det kanske inte är utgångspunkten eller drivkraften hos alla producent, så är det en nödvändighet att produktionsbolaget – och producentens – verksamhet är lönsam. Så även om många snarare drivs av att få vara med och driva igenom bra och nyskapande filmer, så är det ekonomiska perspektivet, affärsdelen, något som alla producenter måste ha insyn till och förståelse ha för – om dom ska kunna stötta och driva igenom projekt på rätt sätt. Det innebär inte på något sätt att man måste vinstmaxiera och ”kommersialisera” projektet så det tappar sin själ. Snarare tvärtom, så är det även producentens uppgift att även veta när det är läge att agera ”kreativt beskyddande”. Ofta har dock många – framförallt i början av sin karriär – en tendens att vara allt för ”kreativt beskyddande” över sina projekt, ovilliga att kanske alls anpassa sig eller tänka om efter de faktiska förutsättningarna. Resultatet av detta är ofta att man inte får igenom tänkt finansiering och/eller får någon distribution på sin film.

FÖLJER MARKNADEN
För att en producent ska kunna göra ett bra jobb så gäller det att denna är uppdaterad på de ekonomiska och politiska förutsättningarna som påverkar möjligheten att finansiera och producera film på, så som t.ex. villkoren för filmatalet i Sverige, reglerna för EU:s stödsystem och andra stödsystem och regelverk runt om i Europa och övriga världen. Producenten behöver även vara medveten om trender på marknaden och känna till konkurrerande filmprojekt. Denna måste även ha bra kunskap om olika underleverantörer och andra samarbetspartner – inte minst på distributionsområdet. Där det är producentens uppgift att veta vilken distributör som bäst lämpar sig för varje enskild film. Att säkra distribution av filmen – med så väl sales agents, Tv-stationer, bio-, DVD- och VOD-distributörer – är förutom finansieringen, en av producentens allra viktigaste uppgifter.

HITTAR PROJEKT ATT DRIVA IGENOM OCH FÖRVALATA
Oftast är producenten den som hittar ett projekt eller får det skickat till sig. Vissa producenter initierar även projekt själva, genom att anlita manusförfattare för att skriva manus baserat på deras idéer eller kanske någon bok dom förvärvat rättigheterna till. Producenten är även den som letar upp talanger inom olika områden som t.ex. regissör, manusförfattare, fotograf, klippare osv.- och får dem att samarbete. Självklart så har t.ex. även regissörer egna idéer om vilka dom vill jobba med – precis som manusförfattare har egna idéer om vilka regissörer dom tror skulle passa. Dock har producenterna väldigt mycket mer inflytande här än man skulle tro, eftersom vilka personer som knyts till projektet är så tätt sammankopplat med hur filmen kan finansieras. Det gäller inte minst skådespelare – där ”bankbara namn” ofta är villkorad större delen av finansieringen. Där förs ofta dialogen i form av ”shopping listor”. Där man listar – eller avtalar om – tänkbara alternativ inom de olika funktionerna eller rollerna. Alternativ som både regissör, producent, distributörer och finansiärer kan tänka sig – för att sedan försöka hitta något att enas om. Regissörer och författare kan på samma sätt ha listor på vilka tänkbara samarbetspartners producenten får vända sig till vad gäller finansiering och/eller distribution, även om det inte är lika vanligt.

En stor utmaning för producenten är sedan att försöka skapa ett så bra arbetsklimat som möjligt så att alla inblandade i processen: Finansiärer, distributörer, manusförfattare, regissör och övriga anställda känner att dom vill göra samma film och dessutom har förtroende för varandra. Lyssnar och tar in varandras åsikter och förädlar dem, snarare än att de tävlar om att driva igenom enbart sina egna idéer eller åsikter. I grund och botten handlar det om kommunikation – och det är producenten som är spindeln i nätet i den här kommunikationen. Det är han som för främst för dialogen med de olika parterna och försöker hitta lösningar som alla kan enas om. Ibland så kommer t.ex. regissören inte alls vara närvarande vid möten med finansiärer och distributörer – och kommer kanske till och med in ganska sent i projektet när manuset i princip är helt färdigt och vissa skådespelare redan är knutna till projektet (och villkorad finansieringen). I andra fall är regissören mer av en auteur och är den som initierar projektet, kontaktar producent – och är sedan med i de flesta möten som kommer beröra kreativa beslut så som rollbesättning eller val av produktionspersonal.

En hel del producenter har även mer långsiktiga samarbeten med författare och/eller regissör, där det finns dimensioner av talangutveckling som kan liknas vid en form av filmskola eller ett upplägg som kan jämföras med den en tränare och en elitidrottare har. Där producenten inte bara är med och sätter upp kortsiktiga mål för enstaka produktioner, utan även är med och sätter upp karriärsmål på lång sikt. Där det t.ex. kan handla om att man planerar produktioner strategiskt så att man börjar med en film som kanske är enklare att finansiera, för att lättare kunna göra nästa – som hade annars hade varit svårare.

POSITIONERAR FILMEN
Som vi varit inne på tidigare så är producenten den som är med och affärsutvecklar filmprojektet. Vad innebär då detta i praktiken? Främst innebär det att vara med och identifiera filmens målgrupp och syfte. Att ta reda på vilken genre filmen kan tänkas vara är en viktig del i det hela, eftersom hela filmbranschen bygger på handel med filmer som kategoriseras i olika geners. Därför måste producenten kunna berätta för distributörer och finansiärer vilken genre och vilken målgrupp filmen har – för att dessa ska veta dels vad det är dom ”köper” (=är med och finansierar och/eller engagerar sig i på annat sätt). Det handlar också om att ta fram utvecklings och produksplaner, där budget och finansieringsplanen är bland de viktigare dokumenten (senare tillsammans med dokument som styrker allas insatser och nyckelpersoners medverkan). I processen kommer oftast en viss ”marknadsanpassning” av projektet (och manuset) ske. Inte nödvändigtvis så att filmen anpassas för en större publik, men den kommer anpassas mer mot de tilltänkta aktörerna och visningsfilmerna. En film som är främst är avsedd för att bygga sin framgång visa visningar på festivaler och/eller uppskattning från kritiker kommer anpassas för detta. En film som är tänkt att nå framgång via många besök på bio kommer anpassas för det, medan en film som främst är tänkt att distribueras på video och säljas direkt till utlandet kommer anpassas efter det. I vissa fall kommer en hel affärsplan tas fram för filmen. I andra fall räcker det med vissa viktiga styrdokument så som tidsplan, budget, finansieringsplan, medverkande och inte minst distribution- och försäljningsplan.

PROJEKTLEDA PROCESSEN
Producentens uppgift är även att projektleda filmen genom de olika faserna: Manusutveckling, paketering, förproduktion, produktion, efterproduktion, marknadsföring, lansering och förvaltning (inklusive initial försäljning). Producenten är den som ansvarar för den fysiska produktionen av filmen och ansvarar för att allt avtalat leveransmaterial till olika distributörer, säljagenter och andra intressenter håller avtalad teknisk standard, innehåller de överenskomna ”elementen” (t.ex. avtalade skådespelare och andra produktionsvärden) – och är utfört på avtalat sätt. Producenten har även produktions- och administrationsansvar, vilket bl.a. innebär budget- och arbetsgivaransvar – samt inte minst ansvar för att rapportera, administrera och redovisa projektresultatet till intressenter (t.ex. distributörer, finansiärer, samproducenter m.fl.).

Inom ramen för lansering och förvaltning så ingår även ett visst arbete med marknadsföring och PR (det arbete som inte distributören själv tar hand om). Det kan t.ex. handla om att styra upp intervjuer, producera en bakomfilm, leverera pressbilder, poster och trailer på filmen.

När man når ”förvaltningsfasen” så går producentens arbete mer ut på att se över behovet av nyutgåvor, remake’s, spinn off’s och eventuella kringprodukter. Eftersom film är en konstnärlig verksamhet som i grunden handlar om att producera och framkalla känslor så måste en medvetenhet om den dimensionen hela tiden finnas med i de beslut som fattas. Rätt beslut ekonomiskt kanske inte är rätt beslut om man tar hänsyn till vilken effekt det har på känslorna. Billigast är med andra ord inte alltid bäst, men mer om detta senare.

MANUSUTVECKLING
Manusutvecklingsprocessen börjar med att producenten – kanske tillsammans med ägarna i bolaget om denna är anställd – tar ett internt produktionsbeslut. D.v.s. ett beslut om att gå vidare med ett projekt och söka ytterligare finansiering och/eller avsätta egna resurser för att utveckla manuset vidare. Här handlar det om att se över vilka rättigheter som behöver lösas t.ex. vad gäller eventuella förlagor (om manuset som ska utvecklas t.ex. är baserat på en bok, datorspel eller verkliga personer/händelser). I det här steget är det få personer inblandade. Det handlar om främst: Producent, manusförfattare och i viss mån regissör (som vi varit inne på tidigare så kan regissören i vissa fall komma in långt senare). Att initiera en sådan här projektgrupp för filmen, kan liknas vid att bilda familj – det är viktigt att alla förstår och respekterar varandra. Man behöver inte alltid hålla med varandra, men precis som en familj som planerar en resa – så måste man respekter och lyssna på de andra i ”familjen” och vara redo att kompromissa. Annars kommer man ingenstans. I mångt och mycket så kan man säga att manuset som sedan utvecklas egentligen bara är ett symptom på hur väl den här familjen fungerar. Om ”familjen” är splittrad i förhållande till vad det är för film som ska skapas och vad som är viktigt, så kommer det snabbt lysa igenom – som reserutt utan tydlig destination. Det gäller därför för producenten att försöka behålla ett fågelperspektiv så mycket som möjligt, för att i den mån det går se när ”familjen” inte agerar samspelt och börjar dra åt olika håll. Resultatet av ett sådant beteende brukar ofta bli att manuset spretar åt lite olika håll, inte känns fokuserat nog och att resultatet känns som en konsstig blandning av flera olika filmer (vilket det ju på ett sätt är). Som att låta personer som vill åka åt olika håll beskriva sitt resmål.

Delvis för att ytterligare få in oberoende synpunkter så anlitar producenten därför ofta dramaturger som kan ge förslag som leder manusutvecklingen åt rätt håll. Ofta kan dramaturger även agera bollplank och ge förslag på förbättringar och identifiera sådant som råkat försvinna mellan olika manusversioner (utan att det kanske varit meningen) – eller hitta andra svagheter i manuset och ge förslag på förbättringar. Producenten kan även anlita andra experter som kan ge feedback inom er specifika sakområden. Det kan t.ex. handla om läkare som ger medicinska utlåtanden om t.ex. sjukdomar, operationer eller dylikt som förekommer i manus – eller om vapenexperter, stunt-koreografer som ger utlåtande om actionscenerna. I vissa fall så har producenten mer en redaktionell roll under manusutvecklingsfasen och styr över innehållet ungefär på samma sätt som en redaktör på en tidning, d.v.s. producenten har den avgörande beslutanderätten över innehållet. Annars är producenten mest den som sammanställer alla intryck från finansiärer och andra intressanter och ger förslag på hur vilken väg utvecklingen ska ta för att dels få till ett produktionsbeslut – men inte minst för att filmen ska bli så bra som möjligt ur alla aspekter inklusive det mer ”affärsmässiga” perspektivet.

PAKETERAR, FÖRHANDLAR & ADMINISTRERAR
När manusutvecklingen är klar, eller parallellt med att den pågår, så börjar producenten att – i samråd med regissören – knyta de nödvändiga resurserna till projektet och forma ett mer paketerat projekt – ett ”paket” – som går att sälja in distributörer och finansiärer. Det handlar förutom om att bygga en projektstruktur och organisation, återigen om att ta fram viktiga styrdokument som tidsplan/aktivitetsplan, avtal med nyckelpersoner som är villkorade för finansieringen (t.ex. skådespelare och regissör), budget, finansierings- och likviditetsplan.

I finansieringsplanen så framgår alla tilltänkta parters insatser. Hur stor del som finansieras via produktionsstöd och övriga ”mjuka pengar”, hur mycket som kommer består av förskott/pre-sales, samproduktionsmedel från samproducenter så som filmfonder, riskapitalbolag och andra produktionsbolag, hur stor andel som består av praktiska insatser i form av t.ex. arbete och teknik, intäkter från produktplacering osv. Som vi tidigare nämnt så har producenten oftast inte speciellt mycket pengar att stoppa in själv i filmen – utan producentens insats består oftast av teknik- och/eller arbetsinsats. Det ska även framgå hur mycket av finansieringen som är säkrad (bekräftats av finansierande motpart) – och vilka delar man förhandlar om, samt vilka som man ännu saknar.

När det gäller ekonomi, så är det viktigt att producenten inte bara utvecklar en budget och finansieringsplan, utan även en likviditetsplan – som beskriver hur mycket pengar som projektet kommer ha tillgång till vid varje givet tillfälle. Det handlar om en plan där man redovisar vilka intäkter som beräknas komma in när, vilka kostnader som uppstår/betalas ut när – och hur eventuella brygglån som används för att stärka likviditeten (överbrygga likviditetsbrister) – är strukturerade. Även eventuella ”tax credit”-upplägg som påverkar likviditeten bör föras in.

Producenten har som sagt även det administrativa ansvaret över produktionen. Det som brukar kallas för produktions och administrations ansvar. Vilket förutom ansvar över budget och avtal även innebär sådant som ansvar över försäkringar, löneutbetalningar, bokföring, fakturering (och betalning av fakturor) samt inte minst ansvar över de bankkonton som produktionen och/eller företaget har (om det är ett litet företag som inte har separata konton för olika produktioner). I försäkringarna så ingår även att förhanda fram en s.k. färdigställande garanti (eller ”Completion Bond” som är den engelska termen) – vilket är en försäkring som finansiärerna kräver ska finnas, då den försäkrar deras finansiella insatser mot risken att produktionen inte färdigställs för att man t.ex. inte lyckats hålla budget eller dylikt. Försäkringsbolaget träder i dessa fall då in och ”tar över” produktionen och färdigställer filmen åt producenten – alternativt i vissa fall betalar tillbaka finansiärernas insatser (det beror lite på vilket som är billigast och minst riskfyllt för försäkringsbolaget). Eftersom dessa försäkringar ofta är ett krav för finansiering – och försäkringsbolagen har krav på vilken personal som ska anlitas t.ex. gällande line-producer, produktionsledare, inspelningsledare, ekonomipersonal osv.- så blir även dessa funktioner i produktionen (som inte primärt har ”ett konstnärligt syfte”) – mycket viktiga. Även sådant som att få till bra rutiner för bevakning, redovisning och utbetalning av royalties tillhör producentens arbetsuppgifter i den här fasen.

Det bör dock påpekas att producenten inte alltid gör alla dessa arbetsuppgifter själv. Ofta har han/hon hjälp av t.ex. en ekonom och line-producer med budgetarbetet och en jurist vid förhandlingar och avtal – och inte minst kanske en assistent eller biträdande producent som hjälper till med de lite mer praktiska administrativa sysslorna. Alla producenter arbetar ju olika, så exakt vilka delar producenten fokuserar på respektive lägger ut på andra varierar. Oavsett så är det ju producenten som ansvarar för att utforma arbetsfördelningen – och för att rekrytera dessa personer som ska bistå i processen.

Riskanalys och åtgärdsplan
Ytterligare en sak som producenten gör, men kanske inte alltid är så medveten om, är att se över riskerna i projektet – och vad som kan göras åt dem. I vissa fall görs en fullständig riskanalys och åtgärdsplan – vilket kan vara att föredra. Det handlar om sådant som att analysera marknaden och identifiera riskerna i form av konkurrerande projekt, minskad efterfrågan på den typ av film man utvecklar, ekonomisk och/eller politisk instabilitet som påverkar marknaden (t.ex. lågkonjunktur, turerna kring filmavtal osv) – och inte minst trender och eventuella förändringar i målgrupp som påverkar marknaden (skräckfilm kanske t.ex. plötsligt sjunker i popularitet i den tilltänkta målgruppen, medan dramafilmer ökar eller dylikt).

När det gäller ekonomiska risker så gäller det förproducenten att ha koll på sådant som risken för avhopp från tilltänkta finansiärer, ökade utvecklings- eller produktionskostander, bristande budgetkontroll, föresenade utbetalningar, uppköp eller politiska beslut som påverkar samproducerande parter – samt inte minst risken att bli utsatt för bedrägeri, förskingring eller stöld. Hand i hand med de ekonomiska riskerna går riskerna kring tidsstyrning där producenten ser över sådant som dålig planering, bristande logistik, orealistiska tidsmål, brister i inspelningsschema mm. Tidsstyrning och ekonomiska risker hänger även ihop med risker kring de egna medarbetare vad gäller t.ex. sjukdom, avhopp, bristande lojalitet – t.ex. andra engagemang, andra mer lockande projekt, familjer som ställer krav, konflikter mellan medarbetarna och värsta fall ”myteri” i form av att någon av medarbetarna på ett eller annat sätt försöker ta över projektet (se t.ex. fallet med filmkonsulenten Lisa Ohlin, som tog över regijobbet på Simon och Ekarna – eller flera fall där dominerande skådespelare – mer eller mindre – försöker ta över regijobbet från regissören). Det handlar även inte minst om risken för felrekrytering, d.v.s. att man råkar anställa någon olämplig med bristande erfarenhet, talang och/eller som kanske inte har den trovärdighet hos finansiärerna som krävs. Man ska naturligtvis inte se finansiärer, egna medarbetare eller andra samarbetspartners som potentiella hot, men man måste vara medveten om riskerna.

Tekniska risker kan röra sådant som dålig prestanda på utrustning, kompatibilitet och inte minst bristande kunskap om tekniken. En av de viktigaste riskerna att se över är riskerna med exponering i olika former av media, t.ex. vad gäller vad journalister och bloggare skriver – samt hur PR och marknadsföring slår (t.ex. risken för fel effekt, dåligt rykte) – men även risker som följer med piracy och/eller annan okontrollerad spridning av filmen (som kan påverka betalningsviljan hos inköpare och i förlängningen försäljningen). Det handlar även om risken för t.ex. att fel versioner eller dylikt sprids. Det gäller dock att inte enbart göra en riskanalys, där man identifierar alla riskerna och gör en bedömning av både sannolikheten och konsekvenserna i riskerna – man måste även jobba med att ta fram en åtgärdsplan där man har en plan för vad som ska göras om det skulle behövas, samt inte minst vad som kan göras i förebyggande syfte.

FÖRPRODUKTION
Under förproduktionen är producenten den som antingen själv – eller om denna lägger ut uppgiften på en line-producer eller produktionsledare – att organisera ett produktionskontor åt produktionen. En plats där alla som arbetar med förberedelserna inför inspelningen kan hålla till eller i alla fall utgå från. Producenten styr upp möten med de olika formavdelningarna foto, ljud, scenografi, kostym, rekvisita och vissa fall även effekt-team m.fl. Detta för att alla ska få en chans att prata samman sig så dom jobbar mot samma vision. Eftersom de olika avdelningarnas arbete i så hög grad påverkar varandra, så är det även viktigt att dom får till en bra dialog – och även om det är regissören som ansvarar för filmens övergripande vision så ligger mycket av ansvaret på att kommunikationen mellan avdelningarna fungerar, på producenten.

När det gäller de rena produktionstekniska aspektera så handlar arbetet om att först och främst bryta ner manuset, för att få en uppfattning om vilka resurser som behövs. Vilka skådespelare som är med i vilka scener. Hur många statister som behövs i varje scen. Vilken typ av scenorgrafi och rekvisita som behövs. Denna nedbrytning av manuset går producenten sedan igenom med så väl regissör som de olika avdelningarna i formteamet och sluter en överenskommelse som man använder som underlag för att ta fram en budget och ett inspelningsschema. Det måste naturligtvis sedan finnas utrymme för att göra vissa ändringar utifrån den här planen, men det kommer vara den här som är utgångspunkten – och det kommer handla om att vill man ha mer av något i en scen, så kommer man få dra in på något i en annan. Vissa saker kommer heller inte vara förhandlingsbara eftersom de påverkar regissören så mycket – så har denna sagt att det räcker med fem statister på dansgolvet i en viss scen, så blir det svårt att öka det till 500 vid ett senare tillfälle. Precis som regissören får stå sitt kast om denna sagt att han ska filma hela filmen med sin mobilkamera, även om man plötsligt känner att man hellre haft en RED.

När så budget och inspelningsschema är klart så skriver producenten avtal med alla inblandade, där A-funktionernas avtal även innehåller en budget som ska följas. Scenografen får en budget över scenografi-kostander, fotografen en budget över teknik/foto kostnader, kostym får sin budget, ljud får sin osv. Det är sedan upp till de olika avdelningarna att upphandla utrustning, inköp och hyror inom ramen för denna budget. Alternativt om producenten eller produktionsledaren upphandlar hela eller delar av budgeten åt dem. Vanligtvis så anlitar även producenten, line-producer’n eller produktionsledaren en platschef som hanterar sådant som tillstånd att filma på alla olika tilltänkta platser och organiserar transport, boende och viss mån mat. Producenten är även den som är ytterst ansvarig för att allt är för säkrat under inspelningen, så väl anställda, teknik som alla inspelningsplatser man nyttjar. Producenten måste även bygga upp en organisation för att hantera projektets ekonomi vad gäller t.ex. löneutbetalningar, fakturahantering, handkassor och försäkringar. Sista men inte minst är ju producenten den som löneförhandlar eller som sätter upp ramarna för de löneförhandlingar som en line-producer eller produktionsledare tar hand om.

INSPELNING
Under inspelningen är producenten den som rapporterar hur mycket man spelat in, hur man ligger till i budget och hur resultatet blivit – till distributörer, finansiärer, försäkringsbolag och andra intressenter. Producenten sköter även en hel del kontakt med press- och media (om inte distributören tar hand om detta eller producenten lagt ut det på en PR-firma). Producenten för även, vid behov, tillsammans med regissören – en dialog med manusförfattaren om eventuella justeringar i manuset (det kan t.ex. handla om budgetjusteringar eller justeringar utifrån ändringar man gjort på inspelningsplats av det man redan spelat in). Alla ändringar måste naturligtvis även de rapporteras till alla filmens intressenter. Det viktigaste uppdraget under inspelning är dock att driva produktionen framåt med bra kvalitets- och kostnadskontroll samtidigt – och det är ofta just i dragkampen mellan kvalitet och kostnad som den svåra balansgången sker. Det gäller att hålla nere kostnaderna på rätt saker, så det inte går ut över kvaliteten. De viktigaste personerna som producenten för dialog med här är naturligtvis först och främst regissören som ofta har ganska stor kreativ frihet under de ramar man satt upp för produktionen innan inspelning (där vissa ju är villkorade finansieringen) – d.v.s. så länge inte regissörens beslut påverkar budgeten eller ekonomin i projektet i någon större utsträckning så lägger sig producenten sig oftast inte i. Skulle dock regissörens beslut leda till att man hamnar efter i schemat, drar över budget eller levererar en film som avviker från den producenten ”sålt in” till finansiärerna så tillhör det producentens uppgift att ta en diskussion om dessa beslut. Utöver regissören så tar talar producenten främst med den som är line-producer och/eller produktionsledare för produktionen och har det operativa ansvaret över produktionen på plats. Producenten kanske inte alltid kan vara på plats vid inspelningen, t.ex. om han har flera produktioner i gång samtidigt och kanske har en annan film som är i klippstadiet som denna måste följa – eller har möten på andra ställen om andra projekt som är i utveckling. Utöver detta så för producenten naturligtvis en dialog med ekonomipersonal om t.ex. kostnadskontroll och med jurister kring alla avtal och hur de står sig i förhållande till de faktiska förutsättningarna.

EFTERPRODUKTION
Under efterproduktionen är producentens viktigaste uppgift att se till att processen flyter på smidigt enligt plan och på budget – samt att allt nödvändigt material kan levereras. Ibland utför producenten detta arbete själv, ibland så tar han hjälp av en line-producer och/eller post produktionskoordinator som hjälper till med kostnadskontroll, organisation och koordinerar klippning, ljudläggning, digitala effekter och samarbetet med film- och tekniklabb. Inför själva klippningen måste producenten även se till att scriptan (eller någon annan) levererar en kopia av manuset som stämmer överens med alla de ändringar som gjordes i anslutning till inspelningen (t.ex. justeringar i dialog, scener som strukits eller ändrats).

Producenten för även, tillsammans med regissören, en dialog med manusförfattaren för att se över behovet av eventuella ändringar, strykningar och eventuella kompletteringar under klipparbetet. Vid behov organiseras även kompletterande inspelning av material, oftast med lite mindre team (så kallat 2: nd unit inspelning). Producenten rapporterar även hela tiden hur arbetet fortlöper (och eventuella avvikelser från manus, schema och budget) – till distributörer, finansiärer och försäkringsbolag. Tillsammans med jurist och ekonom så säkerställer även producenten att filmen fortsätter hålla budget och att alla nödvändiga avtal finns på plats.

Under efterproduktionen påbörjas även ett mer intensifierat arbete med public relations och marknadsföring – och producentet börjar tillsammans med de olika distributörerna förbereda för lanseringen genom att ta fram pressbilder, presentationstexter, faktablad, affischer, one sheets och inte minst trailer, hemsida och annat marknadsföringsmaterial. Producenten tillverkar naturligtvis inte allt detta själv, utan upphandlar tjänsterna – och ser även till att rådgöra med regissören under hela processen.

LANSERING
Under lanseringen av filmen är producenten den som koordinerar och/eller assisterar i PR-arbetet (lite beroende om man tagit in en PR-byrå eller inte – och hur stor del av lanseringsarbetet som de olika distributörerna tar hand om). Det handlar om att styra upp intervjuer, skicka ut pressreleaser, organisera förhandsvisningar och dylikt, koordinera allt cross promotionarbete – och inte minst att marknadsföra filmen mot olika festivaler. Producenten är även den som – i sammarbete med sin säljagent – representerar filmen på olika filmmarknader, medan regissören är den som representerar filmen på festivaler och inför kritiker och media. Under lanseringen så följer även producenten upp de olika distributörernas – arbete med filmen och ligger på om rapportering kring vilka aktiviteter de genomför och hur försäljningen går. Producenten redovisar sedan i sin tur detta till finansiärer, egna medarbetare och andra intressenter i filmen. Producenten ser även över behovet och intresset av uppföljare, re-makes, spinn off’s och kringprodukter.

ATT TA BETALT
Det florerar en hel del myter när det gäller producentens sätt att ta betalt för sitt arbete. Den främsta kanske är att producenten täljer guld med fällkniv och enkelt tjänar en massa pengar på andra människors arbete. Även om det finns vissa producenter i Hollywood som tjänar enormt mycket pengar så kan inget vara mer felaktigt. De flesta producenter arbetar minst lika hårt som regissörerna, tar oftast mycket större ekonomiska risker – och kämpar med att få sin ekonomi att gå ihop. En annan myt är att producenten bara tjänar pengar om en film går med vinst (eller i alla fall bör göra det). Sanningen är den att de flesta producenter inte skulle kunna överleva om så var fallet, eftersom så få filmer går med vinst. Sanningen är att producenter som de flesta andra tar ut ett arvode för sitt arbete, ett s.k. produktionsarvode för att denna administrerar projektet (och i vissa fall tar den ekonomiska risken). Arvodet brukar ligga mellan 10-20% av budgeten lite beroende på karaktären på projektet. Dock är det ganska vanligt att producenter – som vill äga sina egna filmer – satsar hela eller delar av detta arvode som en del av finansieringen av filmen och på så sätt blir större delägare i filmen.

Ersättningsmodellerna för en producent kan mot bakgrund av detta se väldigt olika ut. Man kan antingen vara anställd producent på ett bolag med en fast lön precis som vilken form av anställning som helst. Man kan också vara frilansande producent som producerar t.ex. utlagda produktioner åt andra och då tar ut ett produktionsarvode för detta – utan avsikt att bli delägare i filmen. Den vanligaste modellen är nog dock sannolikt att en producent kombinerar dessa modeller och tar ut en lite lägre lön, samtidigt som man låter en del av produktionsarvodet gå in som andel i filmen och en del utgöra del av finansieringen så man blir delägare. D.v.s. i grunden handlar det om fast arvode kontra andel – alternativt en kombination av de båda. Varav det senare sannolikt är det vanligaste.

När en producent investerar t.ex. del av sitt produktionsarvode i filmen så blir denna då delägare i filmen och måste då förhandla villkoren för detta med de övriga finansiärerna. Det gäller t.ex. hur hög andel av intäkterna som insatsen ska motsvara och vart i turordningen som producenten ska hamna. Turordningen är ofta viktigare än procentsatsen eftersom det avgör var i kedjan man hamnar och hamnar man för långt bak kan det innebära att det inte finns några pengar kvar att fördela, trots att filmen spelat in bra med pengar. Ofta så betalas t.ex. insatser i form av riskkapital och andra kontanta insatser ut först, innan ersättningar i form av arbete (som t.ex. produktionsarvode). Producenten måste därför inte ha stenkoll på avtalen som påverkar intäkterna. Avtalen styr och påverkar vad producenten är berättigad till, hur länge, nivåer osv. Viktigt att veta att alla kostander är – definierade kostander – d.v.s. hur de definieras i avtal. Det är speciellt viktigt när det gäller de tredjeparts avtal som producenten ingår med distributörer där t.ex. deras kostander för marknadsföring och försäljning, inte handlar om vilka kostander dom faktiskt har – utan hur dessa kostander definieras i avtalet mellan producenten och distributören. Därför väljer vissa producenter att ingå så kallade ”itemized deals” där man får godkänna kostnaderna i förväg, även om det kan vara krångligare och vissa fall begränsa distributörens möjligheter att exploatera filmen. Alternativt så ser man till att styra över kostnaderna genom att sätta ett ”tak” för dem. Till detta kommer ytterligare en viktig aspekt som handlar om redovisning av intäkter och rätten till revision. Det som kallas ”collecting”. Antingen redovisar distributören till producenten som fakturerar beloppet, eller så arrangeras ett s.k. ”Collection Account” som både producenten och distributören har tillgång till där man kan granska alla intäkter och utgifter för filmen – alternativt så lägger man ut hela den här processen på en ”Collection Agency” som specialiserar sig på att ta tillvara på producentens ekonomiska intressen i förhållande till distributörer. Vilket som är lämpligast beror sannolikt på storleken på produktion och producentens egen erfarenhet, samt hur bra och långgående samarbete man har med distributören.

När det gäller rena anställningsavtal för producenter så är det inte helt ovanligt att ha olika former av bonus system inbakade i avtalet. Det kan t.ex. röra sådant som bonus i fall filmen erhåller stöd från svenska filminstitutet, vilken typ av distribution och marknadsföringen den får, mål för utlandsförsäljning, publik-, festival- och kritikerframgångar – samt inte minst ersättningsmodeller för re-makes, spinn off’s och uppföljare. I rena anställningsformer är ersättningarna mer kopplade till yttre mätbara faktorer än intäkter och definitioner i andra avtal, vilket gör att man blir mindre beroende av dem. På gott och ont, eftersom det som oerfaren producent kan vara svårt att förhandla fram ”rättvisa” villkor för sådant i förväg.

HANTERA KÄNSLOR
Det som skiljer filmproduktion från många andra industrier är att det egentligen inte handlar om att tillverka fysiska produkter – utan att framkalla känslor hos publiken. Det handlar mer om att skapa upplevelser än om tillverkning. Känslorna måste därför stå i centrum för alla beslut och producenten måste hela tiden ha en enorm medvetenhet om hur alla beslut so fattas påverkar det som det i grunden handlar om – möjligheten att framkalla känslor hos betraktaren. Många känslor är ju i grunden väldigt primitiva och vi berörs av det som stimulerar vår hjärna, våra hjärtan, våra magar och våra kön. Det är därför ingen slump att de flesta filmskådespelare är attraktiva, att filmen innehåller klassiska musikstycken eller någon sexscen – eller att publiken gillar att äta popcorn i biosalongen. Allt bidrar till en helhetsupplevelse som kommunicerar till publikens känslocentraler – även om de inte är medvetna om det.

Även om producenten eller regissören har begränsad möjligt att påverka den här upplevelsen när projektet väl är klart, så betyder inte det att man är maktlös inför den. Tvärtom är det extra viktigt att förstå det sammanhang där filmen kommer visas. Att ha det klart för sig redan när man utvecklar filmen och ha det som mål att jobba mot. Man måste förstå det kulturellt, socialt och kognitiv – vilka grundläggande känslor det är publiken vill få stimulerade. Gör man en ”dejt Movie” så handlar det i mångt och mycket om att man ska bli känslomässigt berörd i hjärtat – men inte från reaktionen på filmen – utan från reaktionen hos den man ser filmen med (vilket är en avgörande skillnad) – för publiken på en sådan film är blickarna från den man är på dejt med är viktigare än blickarna från skådespelarna på duken. Där är skratt, spänning och viss mån sensualism känslolägen som kanske framkallar reaktioner som för människor samman, vilket då är filmens syfte. Det är känslor som gör att publiken söker bekräftelse eller trygghet från den man ser filmen med – det sociala sammanhanget. Dessa finns alltid, men ser olika ut, t.ex. kan man jämföra med t.ex. familjefilmer var syfte – utöver ren underhållning – kanske är att de ska kunna fungera som samtalsämne för hela familjen även när filmen är slut. Det kan handla om sådant som att stimulera barnens kreativitet och fantasi och få dem att ställa frågor till sina föräldrar. Det är det sociala sammanhang som en sådan film hamnar i. Vilket kan jämföras t.ex. med filmer som främst är avsedda att visas för cineaster och filmkritiker – och sedan diskuteras på tidningarnas kultursidor, bloggar osv. Där handlar det mer om att stimulera människors intellekt. Ge dom något dom kan skriva och tycka till om. Något att debattera. Något som känns viktigt.

Precis på samma sätt så måste man förstå de kulturella aspekterna i filmen och upplevelsen. Både i förhållande till om det kulturella innehållet kommer vara begripligt av de som ser filmen. Bygger filmen på för mycket den nationella kulturen så kommer den också bli nationellt bunden. Det är därför action- och spänningsfilmer som Beck fungerar bättre utomlands, än komedier som Sällskapsresan. Eftersom komedi är mer kulturellt bundet. Allt detta gäller inte enbart i förhållande till hur publiken tolkar filmen, utan även hur de man skapar filmen tillsammans med gör det. Det kan handla om allt från att skådespelare inte vill synas i ett visst sammanhang, till kulturkrockar mellan generationer och personer med olika erfarenhet och bakgrund.

Det här får som störst effekt när det gäller hur producenten – tillsammans med regissören – väljer produktionsmetod och strategi för inspelningen. Ofta kan det vara motiverat att försöka bygga en form av lärande produktion, där de största utmaningarna för de inte hamnar direkt i början. Utan att man ger team, skådespelare och regissör en möjlighet att bli varma i kläderna. Lära känna varandra, lära sig utrustningen och även bygga upp lite erfarenhet. Sedan kan man öka komplexiteten i scenerna efter hand. Både regissören och producenten måste även planera produktionen utifrån de känslolägen som ska finnas i scenerna – och ta hänsyn till det när man skapar förutsättningarna. Den här processen brukar i bland kallas för att ”ladda rummet”. Där regissören och producenten kanske i vissa situationer pratar samman sig och medvetet styr känslorna i arbetsmiljön för att lättare kunna framkalla känslor som kontroll/kaos eller lugn/stress. Det kan t.ex. handla om att medvetet förlänga eller för korta inspelningstiden för vissa scener eller sekvenser, styra hur mycket personal och andra resurser som finns på plats alternativt hur noga planeringen av olika sekvenser är genomförd. Alla dessa val bidrar till en viss handlingstendens hos de inblandade. Att styra över den är ett av de kraftigaste verktygen en regissör har till sitt förfogande – och det är viktigt att en producent är medveten om och förstår det redskapet, samt ser till att det används på ett etiskt försvarbart sätt.

På samma sätt som under inspelningen så måste även producenten vara medveten om allt det här under förproduktionen, t.ex. i alla möten man planerar och i förhållande till att vika resurser man avsätter för olika saker. Därför behövs t.ex. en medveten även om hur varje post i budgeten kommer påverka känslorna genom de förutsättningar de bidrar till. T.ex. är det inte säkert att man kan använda alla teknik bara för att man avsätter resurser i teknikbudgeten – för det förutsätter ju att det finns personal som har kunskap om tekniken, samt det finns tillräckligt med tid för att använda den. Alla dessa beslut är något som producenten måste föra en dialog med regissören kring – och även diskutera med alla övriga A-funktioner. Det gäller även för producenten att skapa förutsättningar för att mer informella möten ska ske och vänskapsband kunna utvecklas. Något som t.ex. kan styras över vilka personer som bor nära varandra (om man t.ex. är ute på location), åker i samma bilar till inspelningsplats – och inte minst vilka man anställer – och hur väl man tror att deras samarbete kommer fungera.

I vissa fall – lite beroende på hur erfaren/insatt regissören är i alla olika delar och hur mycket tid denna har – så kan producenten själv tvingas göra vissa av de val som kanske i grunden är konstnärliga. Det kan t.ex. handla om ansvarsfördelning mellan olika avdelningar, t.ex. vad i manuset som är scenografi och vad som är rekvisita (gränsdragningen kan ibland vara svår) – var gränsen för de olika manusdagarna går – och när byten i kläder, frisyrer osv sker. Anledningen till att dessa beslut ibland kan hamna på producenten bord (eller produktionsledarens) – har att göra med att det kan hänga ihop med budget.

För att beslutsordningen inte ska bli allt för komplex, så utformar producenten därför ofta en exekutivgrupp som har ett mer övergripande ansvar vad gäller filmens vision och större ekonomiska beslut. Där ingår oftast förutom producenten, regissören och line-producer – och eventuellt även representanter för distributörer, samproducenter eller andra finansiärer. När det gäller själva ”looken” på filmen så ser man till att sammanföra alla ansvariga för de olika formavdelningarna till ett formteam bestående av fotograf, ljudtekniker, scenograf, rekvisitör, kostymtecknare/kostymör, maskör – och i förekommande fall även ansvarig för stunt och/eller specialeffekter. Formteamet för sedan en dialog med exekutivgruppen för att se till att kunna genomföra filmens formvision inom ramarna för given budget. Det är sedan producentens uppgift att se till att så väl exekutivgruppen som formteamet har regelbundna möten för att följa upp att allt går enligt planering.

Vem gör vad i filmbranschen?

De flesta som tänker på filmbranschen tänker antingen på själva inspelningen eller på t.ex. filmfestivaler, premiärer/visningar osv. Båda dessa är dock en ganska liten del av det som utgör hela filmbranschen. Även killen som sitter i kassan på biografen och tjejen som sköter bokföringen för filmen är ju en del av filmbranschen, precis som han som driver det lilla företaget som specialiserat sig på att sälja Dvd: er på bensinstationer.

Branschen är full av aktörer med olika specialområden, ändå så förknippar de flesta som sagt ”filmbranschen” med själva inspelningen eller premiärvisningar. Det är ingen slump att det är så, det finns främst två orsaker till detta. Det första är att det är den här delen av filmbranschen som vi ser på TV. Vi ser reportage från inspelningar, filmfestivaler och premiärer. Vi ser inga reportage om hur bokföringen går till eller hur Dvd:erna hittar sin väg till bensinstationerna. Detta i sig beror på att media fokuserar på det jag vill kalla för ”star power”. D.v.s. den biten som filmstjärnor och andra kändisar förknippas med. Det är kändisarna som är det intressanta och det är i grund och botten samspelet mellan kändisar och publik som styr resten av branschen.

Den andra anledningen till detta är att det är i dessa två moment som det unika med filmbranschen syns tydligast. Det är på inspelningsplats som den ”magi” skapas som ska förföra publik i salongen. Det är här vi ser allt från de häftiga explosioner, till de känslomässigt gripande situationerna och den underhållande komiken. Det är naturligtvis detta som är intressant att skildra när man skildrar filmbranschen. Att filma t.ex. ett manusmöte, som till stor del skulle se ut som vilket annat möte som helst är inte så intressant – precis som det inte är intressant att skildra hur man förhandlar fram en distributionsavtal eller följer upp försäljningen av en film.

Ska man på något sätt arbeta i branschen så har man dock en enorm nytta av att förstå helhet, begripa vad och hur allt hänger ihop – eftersom det gör att man kan lättare kan undvika att vara naiv och/eller gå på ”minor”.  Jag har därför – för enkelhets skull – gjort en uppdelning av branschens i de 10 olika kategorierna: Publik, ”Star Power”, Press & media, Distributörer, Producenter, Finansiärer, A-funktioner, Underleverantörer, Övriga skådespelare och Övrig personal. Dessa kategorier är på inget sätt det enda eller sanna sättet att betrakta aktörerna branschen. Gränserna mellan dem kan i många fall vara både svåra att i identifiera och ändras från projekt till projekt. Många personer eller bolag är dessutom, som ni kommer se, verksamma i flera olika kategorier. Däremot tror jag att denna indelning kan vara en bra början för att förstå samspelet mellan aktörerna och en genomgång kan därför vara på sin plats.

PUBLIKEN
Den viktigaste kategorin av alla är naturligtvis publiken, eftersom det är den som gör att branschen kan fortsätta fungera – tack vare att den är underlaget för alla intäkter till branschen. Publiken kommer dock i sin tur i olika former. Vi har dels biopubliken, Tv-publiken, samt den publik vi finner på olika filmfestivaler osv. Vi har även den publik som köper och/eller hyr filmerna på DVD, Blu-ray eller ser den på någon VOD-plattform. Vi har även en publik som ser filmer på t.ex. flygplan, sjukhus eller i skolundervisning osv. Dessa olika former kallas traditionellt för ”fönster”. (d.v.s. bio är ett ”fönster”, TV ett annat, DVD ytterligare ett osv).

Oavsett var vi möter publiken så är det några saker som är gemensamt. Publiken kommer antingen rekommendera filmen för andra – eller också inte göra det! Det är det här som traditionellt kallas för ”Word of mouth”. Vilket innebär att ryktet om en film spreds från mun till mun. Idag sprids detta främst via internet, på sociala medier som Facebook, YouTube osv. Något som gjort att bra filmer kan nå större framgång snabbt, men samtidigt att dåliga filmer i princip kan stanna av genast. Användarna på Facebook ser direkt vad deras vänner tyckt om filmen de precis tittat på. Dom behöver inte vänta tills de träffar dessa. Den andra saken som är genomgående är att filmen inte möter publiken per automatik, utan passerar ofta ett filter av inköpare, antagningskommittéer eller andra beslutsfattare som är de som avgör vad som ska visas i just deras ”fönster”. Där gäller det naturligtvis att ha kolla på vilka dessa beslutsfattare är och även försöka anpassa filmen så att den uppskattas av dessa – och då kan nå fram till den tänkta publiken (det spelar ju ingen roll hur övertygad du är om att publiken på en viss filmfestival kommer uppskatta din film, om du inte lyckas övertygar de som beslutar om att din film platsar där).

Ytterligare annan sak som är genomgående, och av avgörande betydelse är att man anpassar sin film till det ”fönster” där den sannolikt först kommer möta sin publik. Om det är på en filmfestival så får man anpassa sig till den publiken man kommer möta där, om det är en film som är tänkt ska visas på ”riktiga” biografer, så får man anpassa sig till. Är det en film som är tänkt att komma ut direkt på TV och/eller DVD så får man anpassa sig för den publiken (och kanske även efter annonsörerna).

”STAR POWER”
I kategorin ”Star Power” hittar vi alla de element som dels används i marknadsföringen av filmprojekt. D.v.s. kända skådespelare, regissörer och/eller producenter med ett bra ”track record” och andra framgångsrika filmer bakom sig – samt även sådant som kända förlagor. Allt som kan fungera som en form av ”garanti” för att filmen ska nå en viss ”lägsta nivå” både konstnärligt och publikt. Både publiken, distributörer och finansiärer uppfattar att en film med ”Star Power” sannolikt kommer nå en viss nivå. Baserat på att de associerar alla dessa element med saker som på något sätt borgar för kvalitet. Enkelt utryckt handlar det om starka varumärken. Varumärken som, som sagt, både används i marknadsföringen och försäljningen av ett projekt. En film med mycket ”star power” är både enklare att finansiera, få distribution på – och inte minst så drar den till sig uppmärksamhet från kritiker och övrig media. Viktigt här är att tänka på vilken typ av ”star power” man knyter till projektet och vad publiken förknippar denna med. Det handlar t.ex. om att anlita skådespelare publiken förknippar med rätt genre, så att t.ex. vi inte anställer klassiska actionhjältar i en romantisk komedi eller tvärtom. Jag menar här inte att det i sig skulle göra filmen sämre, utan bara att det skulle ligga utanför det som publiken och övriga associerar dessa skådespelare med. Det handlar även om att t.ex. utgå från en etablerad målgrupp, t.ex. genom att basera en film på kända böcker – som kanske redan har en publik som efterfrågar filmen. Men det handlar även om att kunna garantera en så hög standard på själva genomförandet av filmen till de som finansierar den, t.ex. genom att knyta en författare eller regissör till projektet som tidigare har bevisat sin förmåga att göra kommersiella och/eller konstnärligt framgångsrika filmer.

PRESS, MEDIA & FESTIVALER
Den här kategorin inkluderar alla som – på ett eller annat sätt – jobbar med, eller har möjlighet, att skapa uppmärksamhet kring filmer, så som t.ex. filmfestivaler, journalister/kritiker, bloggare och filmsajter mm (som t.ex. filmcafé) – samt även lobbyister och PR-byråer, som jobbar med att skapa ”Buzz” kring en film hos kritiker eller kampanjar för, påverka jurymedlemmar, så att en viss film ska vinna priser osv.  Press, media och festivaler är inte lika avgörande för alla filmer. Mainstream-filmer kan klara sig ganska bra (vissa kanske tom bättre) utan festivalvisningar eller bra recensioner från kritiker, medan det för t.ex. drama och art house-filmer kan vara helt avgörande vad kritiker tycker och vilka festivaler filmen visas på. Om den vinner några priser osv. Priser på festivaler fungerar även – precis som t.ex. kända skådespelare – som en form av ”star power” som blir en kvalitetsstämpel och ett varumärke som kan användas vid försäljningen. Det är därför som vissa filmer, som kanske helt saknar ”Star power”, tack vare framgångar på olika festivaler ändå kan få en hel del uppmärksamhet och sälja bra både på DVD och till TV.

När det gäller att få journalister och kritiker att skriva om filmen så är den viktigaste frågan att ställa sig: Är filmen PR-vänlig? Går det att hitta en ”vinkel” på filmprojektet? T.ex. berör det t.ex. något viktigt ämne som går att skriva om, använder den någon ny teknik, har den kända skådespelare, en etablerad regissör (eller annan ”Star Power”) eller går det på något annat sätt att hitta en journalistisk story. Avgörande är även att se till att leverera bra och löpande pressmaterial till media, t.ex. göra upprätta ett bra och aktuellt media register över alla relevanta dags-, vecko- och månadstidningar, Lokal TV, de forum och sajter på internet man tror kan vara intresserade av att skriva om just den aktuella filmen. Sedan se till att göra kontinuerliga pressutskick till alla kontakter, kanske starta en blogg som man uppdaterar löpande under arbetet med filmen – samt inte minst sammanställa ett s.k. EPK (Elektroniskt Press Kit), men trailer, några utvalda scener ur filmen, intervjuer med skådespelare och medverkande – och inte minst många bra pressbilder. Bilder kan vara avgörande för om film journalisterna skriver om filmen eller inte.

Man bör heller inte underskatta vikten av rekommendationer när det gäller att påverka personer som arbetar på festivaler eller inom press eller övrig media. Att t.ex. låta mer etablerade personer tipsa journalister eller festivaler kan göra att en film betraktas med lite andra glasögon.

DISTRIBUTÖRER
Distributörerna är de ju egentligen de som sköter lanseringen och distributionen av den färdiga filmen. För enkelhets skull så har jag dock även kategoriserat alla företag, som distributörerna i sin tur jobbar mot i samma kategori. Samt även alla företag som sysslar mer med handel och försäljning av filmrättigheter, snarare än ren distribution. D.v.s. den här kategorin inkluderar även biografägare (SF, Folkets bio m.fl.), tv-stationer (SVT, TV4 m.fl.), återförsäljare (Discshop, CDON m.fl.), hyr butiker (t.ex. Hemmakväll m.fl.), säljagenter (som är de företag som säljer filmen till utlandet, t.ex. företag som Non Stop Sales m.fl.) – och sist men inte minst s.k. ”aggregators” (som t.ex. hjälper till och licensierar filmerna för visning på flygplan, skolor, sjukhus osv.- eller förmedlar kontakt till bolag som hjälper till att få ut filmerna på t.ex. bensinstationer eller stora matvarukedjor osv). Den här kategorin inkluderar även förlag som hjälper till att distribuera filmens soundtrack och/eller en eventuell bok om filmen.

Om vi fokuserar på själva distributörerna så består deras arbete i att t.ex. välja rätt distributionsstrategi och lägga upp en marknadsföringskampanj för filmen i samråd med producenten. Några olika former av distributionsstrategier är t.ex. Wide Release, Plattformsrelease och Art House-release. En Wide release innebär att distributören går ut så snabbt och brett som möjligt med filmen. Ofta i en massiv marknadsföringskampanj och många filmkopior. Plattformsrelease, är mer begränsad och innebär att distributören väljer några strategiska platser där man börjar lansera filmen – för att sedan hoppas på att ryktet om filmen sprider sig från dem som sett den, så att man sakta kan öka på marknadsföringen och antalet filmkopior. Art House-release innebär att man börjar väldigt smalt med enstaka visningar t.ex. kanske på filmfestivaler, för kritiker osv.- och sedan hoppas på att ryktet om filmen sprids vidare så salongerna fylls längre över tiden. D.v.s. lanseringen sker över än mycket längre tidsperiod än vad en lansering med en Wide release gör.

Distributörens arbete med marknadsföringen består konkret i sådant som att ta fram posters, trailer, göra pressutskick, ordna pressvisningar och bearbeta media. Distributören gör naturligtvis inte allt detta arbeta själv, utan hyr oftast in personal på frilansbasis. Precis som alla andra bolag så har de flesta distributörer någon form av inriktning. D.v.s. alla distributörer passar inte alla filmer. Det gäller därför att försöka hitta den distributör som är absolut rätt för den film man utvecklar – och helst av allt utveckla filmen i tätt samarbete med distributören. Rätt distributör är minst lika avgörande för en film som rätt regissör, manusförfattare och producent. Filmen är lika beroende av bra distribution som den är av något annat.

PRODUCENTER
I kategorin producenter, inkluderar jag alla de personer som initierar och/eller söker upp projekt som de utvecklar genom att t.ex. anlita manusförfattare, regissör och sedan ”paketera projekt” genom att säkra distribution, finansiering och nyckeltalang som t.ex. kända skådespelare. I Sverige är detta främst oberoende producenter på olika produktionsbolag (som tar hjälp av t.ex. en jurist, ekonom, line-producer osv) – men internationellt så agerar även agenter, managers och en hel del jurister, på provisionsbasis, som ”producenter” och är med och hittar och paketerar projekten. I Sverige fylls den rollen ibland av t.ex. filmkonsulenter, distributörer, dramachefer osv.- som kanske har hittat ett bra manus som saknar producent.

Producentens största utmaning handlar om att balansera konstnärliga och affärsmässiga ambitioner och mål. Både behövs oavsett vilken typ av film man gör och varför man gör den. Producenten är ofta både Entreprenör, affärsutvecklare, projektutvecklare och finansiär, samtidigt som denna har ansvaret för att man kan nå alla konstnärliga och kreativa ambitioner med filmen (även om ansvaret för själva genomförandet ligger på regissören). Producenten är den som paketerar manus genom att sammanföra t.ex. manusförfattare, regissör och skådespelare – och ordnar med finansiering och distribution. Förhandlar fram avtal, förbereder ekonomiska kalkyler så som t.ex. budget och intäktsberäkningar (dock oftast baserade på prognoser från t.ex. distributör och säljagent). Producenten är även den som ansvarar för den fysiska leveransen av allt material till distributörerna – och förvaltar även filmerna på lång sikt, t.ex. vad gäller re-makes, nyutgåvor osv. Producenten administrerar även projektet och redovisar löpande till alla intressenter både under utveckling, produktion och även efter lansering. Inom producentens arbetsområde ryms även en viss del marknadsföringsarbete speciellt under utvecklingsfasen där det handlar om att ta fram promotion material, kanske filma producera en teaser osv.

FINANSIÄRER
I kategorin finansiärer hittar vi naturligtvis de som satsar alla pengar i ett filmprojekt, så som t.ex. riskkapitalister, andra bolag eller t.ex. filmfonder som går in med samproduktionsmedel – men även filmkonsulenter och andra som fördelar s.k. ”mjuka pengar” (t.ex. länder eller regioner som erbjuder s.k. ”tax credit”). Även distributörer och säljagenter som går in med förskott, samproduktionsmedel – eller hanterar ”pre-sales” (försäljning av visningsrättigheter till andra bolag) ingår i den här kategorin. Liksom t.ex. underleverantörer som går in med praktiska insatser i utbyte mot andelar i filmen (t.ex. bolag som går in med inspelningsteknik, studiotid eller personal). Även egna medarbetare (anställda) som kanske investerar sitt arbete i utbyte mot uppskjuten ersättning eller andelar är att betrakta som finansiärer, även om de kanske dock inte alltid ser sig själva som investerare, så är dessa de facto är det. Andra typer av finansiärer är t.ex. produktplaceringsbyråer, som förmedlar kontakt med företag som – mot ersättning – vill få sina produkter att synas i filmer. Ofta handlar ersättning här mer om varor och tjänster, snarare än om rena pengar – t.ex. ett bilföretag som tillhandahåller bilar till inspelningen eller dyl.

I den här kategorin – finansiärer – hittar vi även bolag som sysslar med olika typer av lån och försäkringar till filmproduktioner t.ex. s.k. ”Completion Bond”-företag som är det bolag som – mot en avgift – garanterar färdigställandet av filmen till övriga finansiärer (sk ”färdigställande garanti”, aka ”Completion Bond”). Om filmen t.ex. skulle gå över budget, så skjuter det bolaget antingen till de extra pengar som behövs eller betalar tillbaka pengarna som finansiärerna satsat, alternativt tar över produktionen och färdigställer filmen själv. En sak som kan vara bra att känna till här är t.ex. att producenten, om denna använder sig av ett Completion Bond företag, hela tiden är skyldig att skicka rapporter om hur inspelningen går. Hur mycket som filmas varje dag, om man ligger före eller efter schemat, om man håller budget osv. Här rapporteras också eventuella förseningar av individuella personer – så om t.ex. en skådespelares namn dyker upp här vid flera tillfällen, så kommer den skådespelaren hamna på ”svarta listan” och det kommer inte gå att försäkra filmproduktioner där den skådespelaren är anställd. Vilket i princip innebär att den personen inte får fler jobb. (samma gäller naturligtvis personer bakom kameran).

A-FUNKTIONER
A-funktioner är det nyckelfunktioner, d.v.s. de personer på de positioner som är nödvändiga att ha på plats för att kunna finansiera, få distribution och i förlängningen kunna marknadsföra filmen. Dessa funktioner är sådant som ofta avtals om i förväg och som är villkorade ersättningen och finansieringen. (om ett bolag förväntar sig att Helena Bergström ska spela den kvinnliga huvudrollen, så går det inte att byta ut henne mot någon annan – eftersom det sannolikt finns avtal som styr det).

I kategorin A-funktioner hittar vi sådant som t.ex. manusförfattare och regissör (som kan vara en manusförfattare och/eller regissör med eller utan ”Star Power”) – och fotograf och ibland även castingansvarig, scenograf, kostymtecknare, klippare, ljudläggare m.fl. Exakt vilka som anses vara nyckelfunktioner beror kanske främst på projektets storlek och ambitioner. I ett fullt ut professionellt projekt så har man nog säkrat de flesta A-funktioner innan produktionsbeslut fattas, i t.ex. kortfilm och novellfilm kanske det räcker med manusförfattare, regissör och producent.

Flera av A-funktionerna har även rollen av att vara arbetsledare för övriga anställda på just den avdelningen. Fotografer ansvarar t.ex. över B-foto, elektriker, passare osv. Personer som i sin tur kan ansvara för sina respektive assister. A-funktionerna har även det ekonomiska ansvaret för varje avdelning – och producenten för därför en dialog med respektive A-funktion och upprättar en budget som det är upp till den personen att följa. Även här bör lyftas fram vikten av att inte bara vara duktig på sitt yrke, utan även kunna fungera som arbetsledare och dessutom kunna följa en budget. Det är olika hur producenter osv ser på personal som inte kan följa budget och kanske är dåliga arbetsledare. Vissa har mer översenade med detta om personen i övrigt levererar bra resultat. Andra är mindre toleranta och kanske väljer bort personer som kanske är duktiga fotografer, men kanske inte på att följa budget och fungera som arbetsledare.

En av de viktigaste A-funktionerna på större produktioner – som annars är en ganska anonym tjänst för de som inte jobbat med filmproduktion – är en s.k. Line-Producer som är den som ansvarar för själva den fysiska produktionen av filmen från det att förproduktionen sätter igång tills dess att allt material är levererat. Filmens line-producer har t.ex. till uppgift dels att se till att man följer, schema och budget. Namnet ”line-producer” kommer från termen ”bottom-line”, då det var de som ansvarade för att ha löpande koll på nettoresultatet. En form av controller funktion. Idag har dock en line-producer även ofta ett stort organisatoriskt ansvar och det är oftast de som förhandlar fram avtal med all inspelningspersonal, samt koordinerar allt material i efterproduktionen.

UNDERLEVERANTÖRER
I kategorin underleverantörer så återfinns alla företag som levererar de nödvändiga resurserna och tjänsterna till bolaget som producerar filmen. Allt från inspelningsteknik (som t.ex. företag som Ljud och Bildmedia, LiteGrip, Dagsljus m.fl.) till klippsstudios (företag som t.ex. Edit House eller frilansande klippare med egen utrustning), ljudläggning (som t.ex. Ljudligan, Ljudlabbet, Cloudberry Sound m.fl.) framkallning, färgbearbetning, mastring osv.(t.ex. företag so, Filmteknik, Chimneypot, Filmgate, DiCentia m.fl.), Visuella Effekter (tex företag som MotionFx, Fido Film m.fl.) – till tjänster så som tex casting, bokföring, juridisk rådgivning mm. Under inspelning även sådant som tex kontorslokaler, transport, boende, catering osv.

Som tidigare lyfts fram så är många underleverantörer även aktiva och är med och finansierar filmer de arbetar på. Ett vanligt upplägg på detta är t.ex. att bolaget tar 50 % i fast ersättning och 50 % som uppskjuten ersättning eller som en andel i filmen. Detta är upplägg kan gynna båda parter eftersom det både stärker lojaliteten hos producenten till leverantörer – och samtidigt underlättar finansieringen av filmen.

ÖVRIGA SKÅDESPELARE
Övriga skådespelare är helt enkelt de skådespelare som inte antingen uppbär någon form av ”Star Power” eller ingår i kategorin A-funktioner (t.ex. kanske därför de utgör underlag för produktionsbeslutet från finansiärer och distributörer). Ersättningen till dessa skådespelare är oftast avsevärt mycket lägre än till de med ”star power” eftersom man inte kommer använda deras namn i marknadsföring och försäljning på samma sätt.

ÖVRIG PERSONAL
I kategorin övrig personal så hamnar all personal som inte är s.k. A-funktioner och/eller uppbär någon form av ”Star Power”. D.v.s. det är större delen av personalen som jobbar under förproduktion, inspelningen och/eller efterproduktionen. Men även sådant som bolagets fasta personal, t.ex. ekonomer och olika former av assistenter. Den här personalen kan betraktas oftast som ”utbytbar” – och även om det låter hårt så är det en realitet. Inspelningen av en film kan tvingas flyttas för att passa tex skådespelare med ”star power” eller för att få precis de A-funktioner man söker, medan den övriga personalen så som tex elektriker, scenografiassistenter och sk ”runners” hyrs in när inspelningsperioden är fastlåst – och då blir det dom som kan den perioden.

Att skapa ett inspelningsschema

Planering är A och O. Att starta en inspelning utan tanke på vad man spelar in och i vilken ordning kan ställa till stora problem. Här kommer därför lite tips på vad man ska tänka på när man gör ett inspelningsschema för sin film.

Vad är ett inspelningsschema?
Ett inspelningsschema är helt enkelt ett scham för inspelningen som talar om vad man spelar in vilka dagar, vilka som medverkar, var inspelningen sker och andra viktiga saker. Inspelningsschemat är ett väldigt viktigt instrument för att påverka slutresultatet dels därför att det till stor del påverkar hur effektivt man utnyttjar de resurser man har till sitt förfogande och dels styr hur man prioriterar i manuset. Dvs vad man lägger sin tid och sina resurser på. Vilka scener man ger mer tid och vilka man ger mindre.

Manusnedbrytning
För att ta fram ett inspelningsschema så börjar man med att göra en sk manusnedbrytning. Dvs man går igenom manuset från början till slut och markerar hur långa scenerna, på vilken plats dom utspelar sig och alla olika saker som behövs för att spela in dem. Tex så markerar man vilka skådespelare som är med i vilka scener. Vilken scenografi, rekvisita, kostym som krävs i de olika scenerna. Antalet statister som krävs. Om scenen utspelar sig på dagen eller natten. Om det är några andra ”specialkrav” så som tex avancerade stunts, pyroteknik eller kanske green screen filmning som krävs. För att göra själva manusnedbrytningen används ibland speciella datorprogram som tex Entertainment Partners Movie Magic Budgeting. Men det går även bra att göra detta i tex Microsoft Excel eller tom manuellt genom att tex använda färgade överstrykningspennor där man markerar tex alla skådespelare i manuset med en färg, all rekvisita med en annan, all kostym med en tredje osv – och sedan skriver listor där man scen för scen spaltar upp vad som behövs.

Föra en dialog med regissören
Det är viktigt att manusnedbrytningen sker i samråd med regissören, eftersom det ju är dennas vision som ska genomföras. Ofta så är ju heller inte beskrivningarna manuset så detaljerade så man t ex kan veta exakt hur många statister det ska vara i en scen eller om det finns andra saker som komplicerar eller ställer krav på inspelningen. Detta är naturligtvis även kopplat till budgeten där det ju kanske ibland blir en dragkamp mellan regissörens ambition att genomföra sin vision och producentens ambition att hålla nere kostnaderna – eller i alla fall hålla budget. Men detta får bli fokus i en annan artikel, här lägger vi tillsvidare de ekonomiska problemen åt sidan och fokuserar på organisation och logistik.

Kamerainställningar
En sak som man verkligen måste prata igenom med regissören är hur många sk kamerainställningar (set up’s) som varje scen har. Kamerainställningarna är de positioner/placeringar som kameran placeras på när man spelar in scenen – och som tex kräver unika ljussättningar. Som exempel så om man har en scen där två personer sitter och pratar med varandra vid ett bord och man filmar mot båda dessa personer över axeln på den andra, då är detta två unika kamera inställningar. Vill man sedan filma en avståndsbild där man ser båda två vid bordet i samma bild, då är det ytterligare en kamera inställning. Vill man filma uppifrån taket, ner mot bordet, ja då är det ytterligare en inställning. Det vanliga här är att regissören och fotografen sätter sig och gemensamt går igenom hur många inställningar som krävs vid varje scen och sedan överlämnar en sk tagningslista till producenten eller produktionsledaren.

Organisera inspelningen
När så hela manusnedbrytningen är genomförd så är nästa steg att organisera, lägga schemat, på ett sätt som är så effektiv som möjlig – men som samtidigt är det bästa för filmen rent kvalitativt. Dvs försöka utnyttja alla resurser som man har så bra som möjligt. Detta brukar tex innebära att man ser till att man spelar in alla scener som utspelar sig på samma plats efter varandra, att man spelar in alla scener som utspelar sig på natten i en följd, att man spelar in scener med de skådespelare som har mindre roller i en följd, så att man inte behöver betala dem för att sitta och vänta. Alternativt betala fler flygbiljetter än nödvändigt eller dyl för att transportera dem till inspelningen. (det här gäller ju främst skådespelare som bor på en annan ort än där man spelar in).

Tillgänglighet
En sak som man dock måste ta med i beräkningen när man lägger schemat är tillgängligheten. Dels vilka datum som skådespelarna är tillgängliga (dom kan ju vara uppbokade på andra uppdrag) och dels hur många dagar man avtalat om att de ska medverka. Använder man skådespelarna fler dagar så ska dom ju ha mer betalat och då kan kostnaderna lätt skena iväg – och i värsta fall kan ju pengarna ta slut…

Det här gäller dock inte bara skådespelare. Utan egentligen allt man använder på inspelningen. Det kan ju tex vara så att man bara har tillgång till en inspelningsplats en viss tid eller att man hyrt en speciell utrustning (tex en kran) ett visst antal dagar. Då gäller det ju att se till att man spelar in alla scener på den platsen eller där man använder den utrustningen, under den till där har tillgång till den.

Scenernas längd
Hur vet man då hur många scener man hinner spela in på en dag? Jo, man utgår från scenernas längd i manuset, där en sida manus motsvarar en minuts film (om manuset är korrekt formaterat). När man gör manusnedbrytningen så mäter man längden på scenerna i åttondels manussida. Dvs en halv manus sida motsvarar 4/8, två manussidor 16/8 etcetera. Sedan summerar man då den totala längden på alla scener man spelar in varje dag och flyttar runt i planen så att får ett så jämt inspelningstempo som möjligt. Ett bra riktmärke är att inte försöka spela in mer än tre sidor manus per dag. Dock så måste man se till att väga in andra parametrar och inte bara stirra sig blind på längden på scenen utan även se till hur komplex den är i övriga inspelningsförhållanden (antal kamerainställningar, skådespelare, statister, stunt och dyl).

Förflyttningar
En sak som kan stjäla tid från själva inspelningen är förflyttningar. Därför försöker man – i möjligaste mån – som sagt att spela in alla scener som utspelar sig på samma plats samtidigt. Dessutom så försöker man i princip alltid undvika förflyttningar under dagen, så om man spelar in flera olika scener på samma dag, så försöker man i alla fall se till att dessa scener spelas in på samma plats. Spelar man in på olika orter så försöker man naturligtvis att spela in allt på samma ort i en följd.

Väder
En annan sak som man måste ha med i beräkningen när man lägger schemat är ju att väder och dyl ofta ställer till problem. Vilket är varför man helst vill börja med att spela in alla utomhus scener först – så att man har dem avklarade. (det går ju att spela in inomhus även om det är bra väder ute, men inte att spela in utomhus om det är dåligt väder). Har man en längre inspelning som kanske pågår under flera månader (tex en TV-serie i flera avsnitt), så kan man ibland även behöva ta hänsyn till antalet soltimmar, så att man spelar in utomhus när det är som ljusast. Detta eftersom det här i Norden, under den mörka tiden på året, är ganska korta dagar. Det omvända gäller naturligtvis om man har många scener som ska utspela sig nattetid.

Under själva inspelningen gäller det sedan att vara ständigt uppdaterad med väderförhållanden och uppdatera inspelningsschemat utifrån de förutsättningar som gäller – de prognoser man får. Står det i inspelningsschemat att man nästa dag ska spela in utomhus, men prognosen säger att det ska bli kraftigt regn – ja då planerar man helt enkelt om och byter ut morgondagens inspelning mot något annat.

Cover sets / Reservdagar
Just på grund av att man inte kan styra över vädret kan det vara bra att utforma några dagar i inspelningsschemat som kan fungera som ”reserv” om man inte kan spela in som planerat. Dessa är ofta de lite enklare dagarna, med få medverkande skådespelare (helst samma skådespelare som medverkar de scener man planerat spela in den dagen). Scener som spelas in inomhus och som inte kräver andra allt för avancerade förberedelser. Där kan man då ibland se till att reservera vissa inspelningsplatser just med detta i åtanke. Det kanske med andra ord kan vara en god idé att hyra ett ställe man ska spela in på lite längre, för att kunna ha det som reserv om vädrets skulle ställa till problem.

Arbetstider
En annan sak som är viktigt att veta när man planerar inspelningen är att se till att arbetstiderna är rimliga och att man följer alla lagar och regler, t ex att alla får minst 11 timmars vila mellan arbetspassen, att man inte arbetar mer än sex dagar i veckan och inte mer än 10 dagar under en två veckors period osv.  När man planerar dessa arbetstider så är det viktigt att tänka på att alla inte startar arbetsdagen samtidigt. T ex så brukar el-avdelningen för-rigga på inspelningsplats kanske 1-2 timmar innan övriga teamet dyker upp – och mask och kostym börjar även de – på sitt håll – förbereda skådespelarna några timmar innan, så att alla är klara att börja arbeta på utsatt tid.

2:nd Unit
En sak som kan vara bra att identifiera när man gör manusnedbrytningen och inspelningsschemat är saker som kan filmas av ett litet mindre team – ett sk 2:unit team – detta för att lägga dessa saker antingen sist i inspelningsplanen eller sist på dagen. Detta för att undvika att det blir övertid för ett helt team – eller att man blir beroende av hela teamet om inspelningen skulle dra över tiden. Ibland planerar man även in att separata team filmar 2:nd unit bilder helt på egen hand (tex B-foto och regiassistent), medan regissören planerar för nästa scen. Det kan tex vara sådant som stadsmiljöer eller andra inklippsbilder, men även tex om man har en scen där bara en skådespelare medverkar att man låter den skådespelaren regissera denna scenen själv.

Övrigt att tänka på
Andra saker som kan vara bra att tänka på när man gör ett inspelningsschema är boende och mat, då det ju – speciellt om man filmar på mindre orter eller ute i landet – kan vara svårt och/eller dyrt att ordna mat och boende till alla precis så som krävs enligt inspelningsschemat. Det samma gäller resor, där ju priserna kan variera kraftigt beroende på hur och när man reser.

Andra saker tänka på är att tex försöka dela in produktioner i olika faser och/eller nivåer på produktionsteam – så att man inte behöver ha hela teamet där hela tiden (eftersom det blir ganska dyrt). Tex så kanske man behöver fler personer när man spelar in natt scener utomhus, än vad man behöver när man spelar in dagtid inomhus. Planerar man bra så kanske de extra personerna som behövs vid nattinspelningen utomhus, endast behöver anställas för den period som denna typ av inspelning pågår. Har man tex flera scener med avancerade stunt, så kanske det blir billigare om man spelar in dessa i en följd, snarare än att ta in stunt-personalen några dagar här och där osv.

Bilagor
Jag bifogar här dels ett standardiserat manusnedbrytningsblad, som ska skrivas ut på papper med olika färg beroende på om det avser en scen som ska spelas in inomhus eller utomhus samt om det är på natten eller dagen. (Se färkoderna länst upp till vänster på bladet).

Jag bifogar också ett exempel på ett inspelningsschema och en manusnedbrytning som jag gjorde i excel inför inspelningen av vår långfilm SKILLS. Här gjordes helt enkelt manusnedbrytningen först scen för scen och sedan skapade jag ett nytt blad för inspelningsschemat dit jag kopierade cellerna i manusnedbrytningen – för att sedan där kopiera och flytta runt dem. (notera även att vissa saker som tex antal inställningar saknades i inspelningsschemat, då regissören helt enkelt inte haft tid att förbereda dessa då jag gjorde inspelningsschemat).

sammanfattning…

Dags att försöka sammanfatta mina intryck från årets Cannes-resa. Generellt måste jag säga att det varit en mycket lyckad resa. Betydligt bättre än förra året, trots det dåliga vädret. Främst handlar väl detta om att jag i år varit lite mer ”aggressiv” i att söka upp större och mer etablerade bolag. Men även mer ”rätt” bolag i avseende att de matchar den typen av filmer jag gör bättre. Förra året så var en hel del av mina möten faktiskt ganska så meningslösa. Även om det naturligtvis fanns dom som var riktigt givande även förra året (En del möten i år var ju tom uppföljningsmöten från förra året). Målet var att hitta säljagenter som även var villiga att samproducera. För fyra av de sex projekt jag hade med mig hit så borde det målet kunnat uppnås. Jag har fått en klar bild över vilka dessa bolag är och dom verkar klart intresserade av projekten. Jag ska maila dem material och hålla dem uppdaterade på hur det går med utvecklingen. Sedan beror naturligtvis allt på vad dom tycker om manus osv. Men det finns i alla fall en bra grund att bygga vidare på – med flera olika bolag och det är ju bra. För två av projekten har det däremot varit svårare att hitta säljbolag. Något jag misstänkte redan innan, men jag hade väl ändå lite förhoppning om att det inte skulle vara så omöjligt som det har verkat här. Det har däremot inte varit några större problem att hitta samproducenter, så det finns bolag att bygga vidare på även med dessa projekt.

När jag kommer hem nu så blir det att – efter att allt praktiskt hemma är avklarat – sätta sig ner och gå igenom alla anteckningar och försöka pussla om strategin för varje enskilt projekt. Sedan är väl nästa steg att maila ut uppföljningar och då i vissa fall skicka med material (det är lite olika vad bolagen frågat efter). Jag har även fått ett antal förfrågningar från personer som letar efter bolag att samproducera med i Sverige – och även fått en förfrågan om att producera en film mer eller mindre som beställningsjobb. Så detta är ju också något jag måste följa upp.

Jag har haft ett projekt som många funnit mycket mer intressant än de andra, så min strategi är nog att försöka bygga upp relationen till flera av bolagen främst baserat på det projektet – och sedan väva in de andra i de samarbetet allt eftersom och i den mån de går. Målet är nu att över sommaren fortsätta utveckla de projekt som är mest intressanta för att sedan samla på sig letter of intent från alla dessa bolag, så att man kommer ett steg närmare ett avtal om produktionen – och om inte annat – även får en lite mer klar bild exakt vad det är man har på plats för varje film och vad man saknar. Jag gissar tex att många av dessa LOI:s (Letter of Intents) – kommer har formuleringar som att bolagen är intresserade om dom får godkänna manus, team och skådespelare osv.

Utöver de rena kontakterna som är nödvändiga för produktionerna, så har jag även lärt mig en hel del. Jag besökte ju alla sjuk frukostträffar i producers network och fick där väldigt mycket bra information – och även en hel del bra kontakter. Även om det mesta var relativt